Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [98]

В сущности, то, что мы по традиции продолжаем называть коверной клоунадой, на деле далеко переросло ее пределы. Появилась совершенно новая форма советской клоунады, лишь в отдаленных чертах напоминающая прежнюю коверную клоунаду[787].

Традиционный буффонадный клоун – фигура, трансцендирующая онтологическую определенность, в том числе гендерную и возрастную. Новый советский коверный находится на периферии системы устойчивых социальных категорий – периферии, ассоциируемой с легкими формами девиантного поведения, но чаще всего с детством:

Вот откуда вырастало брызжущее юмором искусство Карандаша – из детской непосредственности, из игры, из зорких наблюдений в отделе игрушек универмага, за поведением детей, которые «все делают мягко». ‹…› В… основе лежало подсмотренное в жизни детское пристрастие к подражанию, к повторению поступков взрослых по-своему, по-детски[788].

Инфантилизм коверного становится единственной приемлемой формой негативности в советском цирке. Мир взрослых – мир высоких достижений, демонстрируемых гимнастами, жонглерами и дрессировщиками, уравновешивается миром детства – миром веселого озорства и социально одобряемой беззаботности. Это соотношение меняется к концу 1950‐х, когда два мира диалектически сближаются посредством категории «юность», вокруг которой строится новый язык советской оттепельной культуры. Юность не просто период жизни между детством и взрослостью, это мироощущение нового, целенаправленно конструируемого на страницах газет и журналов поколения советских людей, устремленных в будущее строителей «общего мира, освоенного и обжитого пространства социального взаимодействия»[789].

Советская юность преодолевает замкнутость возрастных, профессиональных, культурных миров, создавая публичное пространство современности – всеобщей открытости, искренности и социального оптимизма. Гарантией реальности общего мира как пространства публичности является диалектическое соединение множественности частных перспектив и тождества общего дела – строительства коммунизма.

Послесталинская культурная политика направлена на модернизацию обособленных, стремящихся к самоконсервации культурных практик. Цирк становится одним из перспективных направлений культурного развития начиная с середины 1950‐х. В 1955 году ГУЦ[790] провело режиссерское совещание, по решению которого из циркового репертуара было исключено свыше трехсот устаревших произведений разговорного жанра и поставлена задача максимально широкого привлечения писателей и драматургов к созданию современных реприз, интермедий и клоунад[791]. В том же году в ГУЦИ[792] открыто отделение клоунады и музыкальной эксцентрики. В 1957 году после почти тридцатилетнего перерыва возобновляется выпуск профессионального циркового журнала под новым названием «Советский цирк». Цирковая тема переосмысляется в литературе и кинематографе: цирк на протяжении 1960–1970‐х годов становится все более материальным и даже обыденным, однако в этой обыденности, экзотеричности и обнаруживается его социальная магия.

Можно с уверенностью говорить о существовании в позднесоветскую эпоху феномена цирковой публичной сферы – пространства культурной коммуникации, в котором цирк обретает значение общественного института[793] и впервые представляет себя не в космологических, технических или классово-утопических понятиях, а при помощи социально-поэтического языка романтизируемой коллективной повседневности.

В языке социальной романтики клоун не «абстрактный комедийный персонаж на манеже»[794], а культурный, разносторонне одаренный человек с богатым внутренним миром, клоун-интеллигент, клоун-философ, клоун-поэт, «клоун с осенью в сердце»[795]. Такой клоун не просто смешит зрителей: он выражает «общественное коллективное мышление»[796] – поэтическую диалектику частного и общественного, вечно юного и современного, задумчивого молчания и оживленной дружеской беседы.

Примером языка новой цирковой социальности может служить типичный документ эпохи – закадровый комментарий к телевизионному фильму-концерту «Папа, мама, цирк и я»[797]. В репликах, сопровождающих демонстрацию на экране цирковых номеров, представлена широкая панорама советской действительности. Так, выступление силовых акробатов из Грузии служит поводом к следующей сентенции: «В наш век сплошной автоматизации и механизации этот слаженный силовой квартет артистов демонстрирует, что никакая техника не заменит кустарную и ручную работу». О жонглере Абдуллаеве:

Наблюдая за скоростью… можно сказать, что это не кирпичи, а скоростное блочное строительство. ‹…› Бывает так, что человек, его вес, его положение целиком и полностью зависят от стола, за которым он сидит, а здесь наоборот – стол целиком и полностью зависит от человека.

Об Олеге Попове:

Ни Олег Попов, ни эта Буренка, конечно, не специалисты по сельскому хозяйству, однако своим отношением к кукурузе она, как видите, дает наглядный урок агрономам, которые до сих пор не оценили этой культуры.

О дрессированных свиньях из Литвы: «Я вижу, как и во всяком коллективе, здесь есть свои отстающие. Ну, очевидно, с ней проводят большую работу, перевоспитывают». О воздушных гимнастах Вязовых: «Некоторые люди ходят