Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [96]
И когда мы дойдем до того, что будем устраивать эстетические церемонии, настоящие богослужения красоте, подобные олимпийским играм, панафинейскому празднеству, высочайшим спектаклям греческой трагедии и даже елевзинским мистериям, – то в нашем климате, который не позволяет достаточно широко пользоваться лесом и парком, полем и площадью, их естественной рамкой будут все расширяющиеся цирки и важным элементом их живой сути будут артисты цирка[768].
Луначарский мыслит идеальную публику советского цирка в виде коллективного мистериального тела, очищенного от всего грязного и пошлого, преображенного священным клоунским смехом, мобилизованного для борьбы и труда. Идею возвышающей силы циркового искусства советские цирковеды обнаруживают впоследствии у молодого Маркса, который писал:
Когда мы видим боязливо скорчившегося, униженно гнущего спину индивида, мы невольно осматриваемся, сомневаясь в своем существовании и опасаясь, как бы не затеряться. Но видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигая уровня всеобщих сил, и дышим свободнее[769].
В течение первого десятилетия развития советских государственных цирков (1919–1929) обнаружились серьезные препятствия на пути советизации циркового искусства. С введением в 1921 году нэпа «оживилась деятельность ресторанов, кабаре, варьете и других очагов буржуазных развлечений»[770]. Нэп тотчас же вернул в цирк «буржуазную публику», которая «требовала, чтобы в представлениях были „смертные“ номера, эротика, эксцентрические маски буржуазного цирка»[771]. Начиная с 1922 года «на центральных аренах выступали преимущественно иностранные гастролеры»[772]. В резолюции партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года отмечалось:
Цирк и эстрада, обслуживающие значительные слои трудящихся, все же не в достаточной мере изжили элементы дореволюционных цирка и эстрады, не приемлемые в условиях советской действительности. Ведя борьбу с построением зрелища на возбуждении нездоровых инстинктов, проявлением халтуры, порнографии и т. п., необходимо рядом мер превращать цирк в место показа достижений здорового спорта, ловкости, виртуозности и т. п., пополняя содержание цирковых номеров элементами социально-воспитательного значения[773].
Далее в этом же документе театрам и циркам в директивном порядке предписывается «установить с будущего сезона льготную рабочую полосу в размерах не менее 50 процентов всех мест»[774]. Легкость, с которой «наша публика» во времена нэпа была вытеснена «буржуазной», объясняется, по всей видимости, финансовыми причинами.
Мириам Нейрик отмечает, что в 1920‐е годы риторика нового цирка, отвечавшего эстетическим запросам «нашей публики», носила сугубо идеологический характер, игнорируя действительное положение советского цирка в эпоху нэпа. Эксплуатируя идеальный образ пролетарской публики, ждущей от цирка не зрелищ, а демонстрации социальной нормы и высмеивания отклонений от этой нормы, критика предъявляла к цирку нормативные требования, которые так никогда и не были выполнены. Несмотря на то что отдельные социологические исследования аудитории театров и цирков, предпринятые в 1920‐е годы[775], свидетельствовали о высокой степени неоднородности публики, результаты этих исследований интерпретировались все в той же логике нормализации: они должны были
…обосновать нормативную модель правильного восприятия циркового зрелища и предоставить доказательства того, что советская публика в полной мере соответствовала этой модели. Официальные дискуссии о зрительском восприятии были важным этапом эволюции цирковой риторики в эпоху нэпа, когда ради достижения коммерческого успеха из цирковых программ было практически полностью удалено революционное содержание[776].
Иллюстрацией к этому утверждению Нейрик может служить характерная реакция Луначарского на результаты анкетирования читателей, проведенного журналом «Цирк» в 1925 году. Из ста детей в возрасте от 12 до 15 лет, ответивших на вопросы анкеты, почти девяносто заявили, что предпочитают театр и кинематограф (примерно в равной пропорции) цирку. Дети охарактеризовали цирк как грубое зрелище для нэпманов, в котором нет ничего занимательного или поучительного. По мнению Луначарского, такое мнение детей о цирке совершенно неправильно и обусловлено тем, что у них не сформирован вкус к физической культуре и спорту. Любой молодой спортсмен или рабочий способен увидеть в цирке его подлинное назначение – служить образцом физической красоты, силы и ловкости[777].
Первое послереволюционное десятилетие – это еще и время интенсивного сближения театра и цирка, инициаторами которого становятся театральные художники и режиссеры. Это сближение, как отмечает Антон Сергеев, происходит по трем основным направлениям: единичные опыты театральных постановок на цирковом манеже (самый известный пример – постановка «Мистерии-буфф» в цирке Саламонского на Цветном бульваре в 1921 году); театрализация цирка – непродолжительный период экспериментальных постановок цирковых революционных пантомим, слишком «театральных», игнорирующих специфику циркового представления; циркизация театра – использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады (режиссерские опыты Мейерхольда, Анненкова, Радлова, Фореггера, Эйзенштейна и др.). «Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления – к цирковым станкам и реквизиту»
