Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [97]
…в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр… взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением – монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой… Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя[780].
Монтаж воздействий, наиболее эффективным образом реализуемый в медиуме кинофильма, используется Эйзенштейном в качестве инструмента политической агитации. Поскольку монтаж воздействий чужероден цирку, Эйзенштейн делает вывод о принципиальной невозможности политизации циркового зрелища. Однако вывод этот он подкрепляет аргументами иного рода. В заметках 1940 года Эйзенштейн описывает цирк как искусство, сохранившееся в неизменном виде с первобытных времен:
Так же покоряются воле человека, склоняя колени – кони и слоны, «очеловеченные», ходят орангутанги, в человеческих костюмах играют мелодраму собачки, и, пища детским дискантом, демонстрирует свои незатейливые и извечно-инфантильные проделки коверный рыжий под хохот детей и взрослых, бесшабашных и серьезных, отцов семейств (!) и бухгалтеров (!!), ответработников (!!!) и профессоров (!!!!), смеющихся на то же, тем же смехом, как деды, прадеды и предки![781]
Эйзенштейн объясняет неизменную популярность цирка у всех категорий зрителей (также перечисляются «боец с седою головою», «серьезный мужчина в очках», «счетовод высшего разряда»[782]) тем, что традиционные сюжеты цирковых номеров воссоздают архаичный коллективный опыт человечества и не сохранившийся в сознательной памяти детский опыт, «когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас… была проблема равновесия при переходе от четвероногого стояния „ползунка“ к гордому двуногому стоянию повелителя вселенной»[783]. Любая попытка наполнить цирк актуальным политическим содержанием приведет к архаизации и инфантилизации этого содержания.
Сближение театра и цирка в 1920‐е годы следует трактовать в том числе и как появление «цирковой» коммуникации в театральной публичной сфере – в театральной периодической печати, в публичных выступлениях и дискуссиях деятелей театра. Создание специализированного циркового журнала в 1925 году[784] – один из результатов этой коммуникации. С достаточной уверенностью можно утверждать, что роль представителей цирковой среды в театрально-цирковых опытах поначалу была незначительна. Негативным итогом экспериментов по театрализации цирка и циркизации театра стал скепсис в отношении агитационных возможностей цирка, обусловленный более глубоким пониманием специфики циркового представления. К концу десятилетия цирк перестал быть объектом пристального внимания художественного авангарда и театральной критики.
В 1930‐е годы мир цирка приобретает черты социальной утопии. Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) демонстрирует радикальный разрыв с традиционной цирковой семантикой: цирк здесь не микрокосм, хрупкая гармония которого удерживается диалектической фигурой клоуна, а микросоциум, спаянный нерушимым единством. Поставить это единство под сомнение способен лишь внешний враг, олицетворяемый фигурой немецкого импресарио фон Кнейшица. Недаром в цирке Александрова нет клоунов, за исключением эпизодического «Чарли Чаплина», очищенного от традиционной клоунской карнавальности и пугающей негативности.
Отсутствие клоунов в утопическом цирке, репрезентирующем советское общество, отражает реальную тенденцию, обозначившуюся в эти же годы. По воспоминаниям Михаила Румянцева (Карандаша), в 1930‐е годы критика требовала полностью изгнать буффонадных клоунов из цирка. Результатом этой критики стало почти полное исчезновение клоунов (не только белых и рыжих, но и комических жонглеров, клоунов-дрессировщиков, эксцентриков) из цирковых программ. «И вот клоунов в паузах, то есть коверных, единственных клоунов, которых не удалось изжить, во всех цирках стали занимать не только между номерами, но и всюду, где только возможно»[785].
В старом цирке коверный занимал низшую ступень в иерархии цирковых амплуа и, строго говоря, не считался клоуном. У коверного не было узнаваемой маски, при этом он должен был владеть техникой акробатики, жонглирования, приемами дрессуры. Новый статус коверного в советском цирке послужил предметом статьи Георгия Венецианова «Победа коверного»[786], вызвавшей бурную дискуссию в цирковых кругах. Венецианов отмечает, что вытеснение буффонадных клоунов коверными является характерной чертой развития именно советского цирка. Причина как в современности образов, создаваемых коверными, так и в абсолютной гибкости формы их номеров-реприз. Венецианов резюмирует:
