Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [94]

.

Работа Старобинского «Портрет художника в образе паяца» издана в 1970 году. К этому моменту мир цирка становится объектом публичной критической рефлексии. Достаточно напомнить, что в этом же году выходит художественно-документальный фильм Федерико Феллини «Клоуны» – иронико-ностальгическое исследование умирающего «старого цирка». В фильме цирковые зрители присутствуют только в сценах, воссоздающих классические клоунские антре, тогда как заключительная клоунада с похоронами клоуна разыгрывается даже не при пустом зале, а в пространстве, напоминающем ангар, с несколькими установленными по краям манежа перевернутыми групповыми изображениями «публики». Примечательно, что в одной из сцен фильма появляются Жан-Баптист Тьерри и Виктория Чаплин – пионеры «нового цирка» во Франции.

Проблема публики остро встает и перед новым революционным советским цирком, призванным сменить собой старый, буржуазный цирк.

Евгений Кузнецов, первый советский цирковед, в своем хрестоматийном исследовании[755] воссоздает широкую историко-социологическую панораму старого цирка. Первые стационарные конные цирки конца XVIII столетия заполнялись представителями «родовой и военной аристократии», питавшими интерес к практическому коневедению. К середине XIX века стационары в крупных европейских столицах начинают ориентироваться на «более однородные по своему социальному составу», более демократические городские буржуазные слои. Вторая половина века прошла под знаком стремительной демократизации цирковой публики:

Состав публики, заполнявшей теперь крупнейшие стационары, стремительно дифференцировался, эволюционируя в сторону городских разночинных слоев вообще и в сторону средней буржуазии в частности. В то же время мелкая буржуазия, ремесленное сословие и верхние прослойки пролетариата, с годами все более громко заявляя о себе, стремились отвоевать и свои зрелища, одной из форм которых становился именно провинциальный полустационарный цирк. Такой цирк, вплотную сраставшийся с балаганом, стремился всячески ограничить непосредственно конные зрелища ради гимнастов, акробатов, фокусников, атлетов и других представителей смежных жанров и ярмарочной площади[756].

Первый русский стационарный цирк – цирк Гаэтано Чинизелли – был открыт в Петербурге в 1877 году. Дешевые места – второй ярус и стоячая галерея – имели отдельный вход с улицы, и само здание было спроектировано так, чтобы зрители верхних мест (мелкая буржуазия, ремесленники, нижние чины) не смогли общаться со зрителями партера и лож (аристократия, крупная и средняя буржуазия, чиновники, офицеры) и, главное, не смогли встретиться с ними в антракте в конюшнях.

Ни один театр не знал такого контраста между партером и райком, как цирк вообще и петербургский цирк Чинизелли в частности. Громадные промежуточные слои русской интеллигенции чуждались цирка, и последний заполнялся самыми верхами общества, располагавшимися внизу, и самыми низами общества, находившими свои места наверху[757].

Московский цирк Альберта Саламонского на Цветном бульваре, открытый в 1880 году, ориентировался, как пишет Кузнецов, на «разночинную демократическую… публику». В то же время зарождавшиеся в русской провинции передвижные цирки, такие как цирк братьев Никитиных, делали ставку на «городские низы».

В 1870‐е годы в Европе цирк «впервые стал рассматриваться буржуазией как зрелище для детей и подростков». По оценке Кузнецова, в целом буржуазный цирк к концу XIX века тяготеет к чистой развлекательности и зрелищности, к привнесению в манеж элементов развлекательного театра, оперетты, а в начале ХХ века – эстетики варьете и мюзик-холла:

Цирк в течение всего представления освещается ровным мощным светом, наделяя им в одинаковой мере и исполнителя и зрителя, обнажая себя из конца в конец и рождая в амфитеатре коллективное чувство слитности, тогда как мюзик-холл в течение представления погружается в полутьму, как бы изолирует зрителей друг от друга и пользуется изощреннейшей сценической осветительной аппаратурой[758].

Как отмечает Кузнецов, предвоенные мюзик-холлы ориентировались на техническую интеллигенцию и торгово-промышленную буржуазию, интеллектуально более требовательную, нежели тот смешанный состав публики, который до недавнего времени заполнял стационары европейских столиц. В то же время, потворствуя буржуазным вкусам, цирк наполняет программы эротическими и так называемыми «смертными номерами» (механическими аттракционами с элементами риска). «Так создавалась атмосфера тревожной игры на неврастении зрителя, накаляемая до такой степени, чтобы после благополучного окончания трюка из тысячи грудей вырвался бы вздох облегчения»[759].

Анализируя состав русской цирковой публики начала ХХ века, Кузнецов подчеркивает крайнюю степень ее социальной дифференциации и, как следствие, потребность в самых разных типах цирковых зрелищ. Удовлетворению этой потребности во многом препятствовала «профессиональная и культурная отсталость русского циркача». Спрос публики на зрелища удовлетворяли цирковые борцовские чемпионаты и оригинальный жанр русской клоунады, пионером которого стал Анатолий Дуров – первый русский разговорный сольный клоун-дрессировщик.