Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [92]
Если Арендт датирует начало распада аутентичного публичного пространства эпохой поздней Античности, то последующие авторы стремятся обнаружить исторические анклавы публичности на разных стадиях формирования современного мира. Юрген Хабермас относит к XVII веку момент складывания буржуазной публичной сферы – коммуникативного пространства, в котором частные лица практикуют публичное пользование собственным разумом[733]. Ричард Сеннет, локализуя пик публичности в Лондоне и Париже середины XVIII века, определяет публичного человека как актера – успешного перформера социальных масок и конвенциональных эмоций[734]. Существенно то, что и Хабермас, и Сеннет рассматривают публичную сферу как динамичную среду, альтернативную существующим формам публичности и моделям коммуникативных практик (государственная власть, придворное общество), которые трактуются как устаревшие, закрытые и исключающие. Такое понимание публичности воспроизводится рядом других авторов, начиная с Оскара Негта и Александра Клюге, которые в полемике с Хабермасом обосновывают понятие пролетарской публичной сферы[735], и заканчивая Нэнси Фрейзер и Майклом Уорнером, концептуализирующим идею множественности контрпублик[736].
Общим для перечисленных исторических типов публичности является то, что их формирование сопровождается возникновением нового типа социального пространства: в зазоре между ойкосом и космосом раскрывается пространство полиса; книгопечатание создает публику в кантовском смысле слова – читающую публику, общество граждан мира в отличие от любого «домашнего, хотя и большого, собрания людей»[737]; публичный человек-актер действует в пространстве большого города; множащиеся контрпублики активно эксплуатируют современные коммуникативные среды. Идея трансформации физического пространства с целью отображения в нем социального пространства и воссоздания условий публичности характерна как для проектов преобразования городской среды, так и для перформативных искусств, и в первую очередь театра. В течение XIX века европейский театр развивался в направлении все большей интимизации – исключения незапланированных эффектов присутствия публики путем жесткой регламентации поведения в зале, запрета разговоров, погружения зрителей в темноту[738]. В начале ХХ века политика в театре кардинально меняется:
Речь больше не идет о том, чтобы воспрепятствовать внешнему выражению зрительских реакций. Задача теперь заключается в том, чтобы постановочными средствами вызвать в публике совершенно определенные реакции. Иными словами, постановочные стратегии распространяются и на поведение публики. Задача при этом заключается в том, чтобы организовать развитие «петли ответной реакции»[739].
Театральные эксперименты ХХ века приводят к пониманию театра как пространства коллективного действия, в котором каждый раз, независимо от степени радикальности режиссерского замысла, происходит более или менее заметное для всех участников переопределение границ между публичным и интимным, выход «за пределы стабильной схемы бинарных оппозиций, лежащих в основе нашей культуры»[740], трансформация присутствия в опыт открытости, совместности и сопричастности, «новое оволшебствление мира»[741].
Трансформативные театральные стратегии различаются между собой в зависимости от категоризации трансформируемого материала в качестве «зрителя», «аудитории/публики»[742], «театрального пространства»[743] или – еще шире – «театральной публичной сферы»[744]. Кристофер Бальм так интерпретирует различие между этими категориями:
Если термины «зрители» и «аудитория» обозначают индивидуальные или коллективные тела, собранные внутри данного театрального здания и принимающие участие в представлении hic et nunc… то термины «публика» и, шире, «публичная сфера» отсылают к потенциальной аудитории… тем индивидам, которые регулярно посещают театры, – театралам. ‹…› Театры непрестанно коммуницируют с театральной публикой, предугадывая ее эстетические вкусы, пытаясь оценить ее масштабы и настроения или – в авангардной традиции – риторически отрицая ее значимость и оскорбляя ее. Пространство этой коммуникации может быть определено как театральная публичная сфера[745].
Бальм подчеркивает, что смещение исследовательского фокуса со зрительской аудитории на театральную публичную сферу требует трактовки театра не столько как суммы спектаклей, пьес и актеров, сколько как общественного института. Трансформация театральной публичной сферы не сводится к локальному акту упразднения границ между сценой и залом или недолговечному коллективному трансцендированию приватности. Главным оружием театра в публичной сфере вместо перформанса и режиссерского эксперимента становится слово в широком спектре форматов – от рекламной заметки до научной монографии.
