Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России - [93]

Таким образом, мы можем истолковать спектакль не как самодостаточный феномен, конститутивный для театра и театральности, но как конечный и во многом случайный продукт коммуникации в театральной публичной сфере. Участие в театральной коммуникации не требует непременного посещения театра в качестве зрителя. Если в классической перспективе фигура любителя или знатока театра, не бывающего в театре, абсурдна и комична, то в коммуникативной парадигме она не только возможна, но и, по всей вероятности, не так уж редка. Театральные критики и театроведы, литераторы и кинорежиссеры, обращающиеся к театральной теме, способны взаимодействовать за рамками театральных институций, продуцируя новые смыслы и обогащая театр новыми ресурсами самоистолкования.

Жак Рансьер обнаруживает в трансформативных театральных стратегиях ХХ века «логику оглупляющего учителя»[746]: и в эпическом театре Брехта, и в театре жестокости Арто знание о том, какими средствами и с какой целью необходимо изменить зрительскую ситуацию, всецело принадлежит режиссеру, который занимает позицию всеведущего наставника по отношению к пассивным зрителям-профанам. Логике оглупления Рансьер противопоставляет логику эмансипации: от учителя ученики узнают то, чего не знает сам учитель. Зритель не нуждается в трансформации, поскольку он обладает собственным знанием и собственной активностью, он «уже является актером в своей собственной истории»[747]. Опираясь на идеи Бальма, мы можем усмотреть сходство рансьеровского эмансипированного зрителя и активного участника коммуникации в театральной публичной сфере, обладающего независимым ресурсом смыслополагания, свободного как принять правила игры, предлагаемые режиссером, так и переосмыслить их в соответствии со своей собственной логикой.

В отличие от театра, в цирке любые попытки вовлечения зрительской аудитории в ход представления и экспериментирования с пространством наталкиваются на фундаментальные ограничения, обусловленные спецификой традиционных цирковых жанров. Рост сложности технического оснащения циркового зрелища в течение XIX и XX веков сопровождается прогрессирующей жанровой специализацией[748], постепенным исчезновением из цирковых программ крупных синтетических форм – пантомим и феерий, усилением требований к технике безопасности. Аккумулируя багаж передовых инженерных решений, цирковое предприятие, вопреки ожиданиям, становится все более консервативным в том, что касается содержания программ. Логика расширения технических возможностей формирует установку цирковых режиссеров на решение главной задачи – достижения максимальной интенсивности циркового представления без утраты зрелищности. Самый простой способ решения этой задачи – составление программы из отдельных номеров, каждый из которых доведен до технического совершенства и удовлетворяет сложившимся жанровым канонам и современным исполнительским стандартам.

В эпоху быстрой смены политических режимов, художественных направлений и научных картин мира цирковой производственный консерватизм начинает восприниматься как признак гораздо более глубокого и субстанционального традиционализма, укорененного в структурах коллективного бессознательного, в народной смеховой стихии, в космологических мифах. Важно то, что весь этот слой интерпретаций складывается не в самом «цирковом мире», зачастую крайне замкнутом и лишенном энергии самоистолкования, а в пространстве литературной и художественной коммуникации, которое принимает черты «цирковой публичной сферы» (термин, который можно предложить по аналогии с «театральной публичной сферой» Кристофера Бальма) приблизительно в 1960–1970‐е годы. В СССР в это время издается возрожденный цирковой журнал[749] и происходит переосмысление цирковой темы в литературе и кинематографе, а в Европе, Северной Америке и Австралии зарождаются идеи «нового цирка»[750].

Жан Старобинский, исследуя «природу необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях – так часто, что это наконец стало общим местом, – акробатов, клоунов и ярмарочную стихию»[751], отмечает, что со времен романтизма «шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе»[752]. В образе паяца художник

…изображает всех людей без исключения… мы все до единого шуты – и… все наше достоинство… заключается в признании нашего шутовского состояния. ‹…› С помощью клоуна мы прозреваем, приходя к горькому сознанию своей участи[753].

Фигура клоуна не только амбивалентна и трансгрессивна, она также заключает в себе неисчерпаемый критический потенциал, ресурс негативности, который так легко пустить в дело и конвертировать в критику любого наличного, устоявшегося порядка вещей:

Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира. ‹…› Символические интерпретации можно было бы умножить. В самом деле, не знаменует ли собой круглая арена цирка наш мир? ‹…› Нельзя, однако, увлекаться подобным нагромождением аллегорий, ведь это значило бы приписывать клоуну, бродячим паяцам, миру цирка четкое значение, устойчивую функцию. А они могут существовать только в условиях полной свободы. Не надо торопиться наделять их определенной ролью, функцией, смыслом – напротив, следует оставить за ними право быть всего лишь игрой, не имеющей смысла. Немотивированность, отсутствие какого бы то ни было значения – это, если можно так сказать, воздух, которым они дышат. Только благодаря этой незаполненности, этой первичной пустоте они и могут переходить к значению, которое мы в них обнаружили. Они должны быть как можно более бессмысленными, чтобы обрести смысл. ‹…› Как раз из‐за начального отсутствия всякого значения клоун и получает исключительно высокое значение «несогласного»: он ниспровергает все существовавшие ранее системы ценностей, он создает внутри привычного монолитного порядка пустоту, благодаря которой зритель, отделившийся наконец от самого себя, может расхохотаться над собственной неуклюжестью