Неистовый Роланд. Песни I–XXV - [154]

«Второй» контекст «Неистового Орландо» (или его «подтекст», если брать этот термин в значении, указанном К. Тарановским) не так уж широк. Из классической традиции в нем активно участвует «Энеида» (сюжетообразующая роль гомеровских поэм проявлена значительно более слабо), из жанровой традиции — поздние французские рыцарские романы (главным образом, прозаический «Тристан» и «Роман о Паламеде»). На первом месте и безоговорочно — «Влюбленный Орландо». Другие включения во «второй» контекст поэмы случайны, эпизодичны и второстепенны. Источники Ариосто может комбинировать (история выбора Дораличе, отвергнувшей жениха и отдавшей руку насильнику, опирается на семь аналогичных эпизодов из «Тристана» и «Паламеда»)[518], может разъединять (пример чего мы только что видели), но в любом случае он использует ведущий мотив для установления не всегда очевидных связей в «первом» контексте. Выбор Дораличе узнается в выборе Ориджиллы, изменившей доблестному Грифону с трусом и подлецом Мартано, узнается и в выборе Анджелики, которая предпочла простого пехотинца Медоро всем рыцарям мира. Основная тенденция, на которую работает «второй» контекст — отождествление всего со всем. Каждый образ и эпизод поэмы явно заявляет о своей неповторимой единичности и тайно свидетельствует о своем сходстве с иным образом и эпизодом — в пределе со всяким. Для того, чтобы обнаружить эту тенденцию, не всегда обязательно выходить за границы поэмы. Иногда она довольно полно проявлена и в пределах «первого» контекста[519], но все же остается только тенденцией, поскольку характеризует не столько структуру, сколько стиль. Систему, если она имеется, нужно искать не здесь.

В «Неистовом Орландо» много действующих лиц, но далеко не все из них способны вести действие. Подавляющее большинство персонажей существуют только в орбите более мощных сюжетных линий, один на один с действием не остаются, сюжетной самостоятельности не ищут и ее не выдерживают. Среди них не только персонажи фона, чья жизнь в поэме ограничена эпизодом или строкой, но и персонажи заметные — Карл, Аграмант, Оливьер, Брандимарт, Фиорделиджи и другие, их много, они проходят через всю поэму, но всегда рядом с ними главный герой. Таких тоже немало, но все же число их не ошеломляет. Их четырнадцать — пять дам (Анджелика, Брадаманта, Марфиза, Олимпия, Изабелла), девять рыцарей (Орландо, Ринальдо, Астольфо, Руджеро, Родомонт, Мандрикардо, Зербино, Грифон, Медоро).

Анджелика первой из ведущих персонажей поэмы в ней появляется. Она бежит из стана разбитого французского войска, затем бежит от Ринальдо, но лишь затем, чтобы встретить нового преследователя. И в этой роли вечно преследуемой (ей досаждают Сакрипант, отшельник, эбудские пираты, Руджеро, вновь Сакрипант в компании с Орландо и Феррау) она пребывает до середины поэмы, пока не встретит израненного Медоро и не подарит ему сердце. Потом будет еще один бег — от обезумевшего и утратившего человеческий облик Орландо. Структура сюжетной линии явным образом слагается из двух звеньев: в первой части героиня торжествует даже в унижении, сохраняя ореол победоносной и неотвратимой красоты; во второй — унижается даже в своей любовной идиллии. В первой части она, прикованная к эбудской скале, преображается в Андромеду, когда к ней с неба слетает крылатый рыцарь; во второй — нисходит на уровень скромной вергилиевской пастушки и склоняет гордую голову под низкие своды пастушеской хижины, ставшей ее брачным чертогом. И погоня за ней во второй части — не благородная рыцарская скачка, а дикая и бешеная охота. Вторая часть двумя своими сюжетными ходами с двух сторон опровергает и травестирует первую: основной мотив первой части выступает здесь в отражении перевернутом (объект эротического преследования становится его субъектом) и в отражении искаженном (эротическое преследование становится преследованием разбойным и безумным).

Линия Брадаманты также состоит из двух частей. В первой (до плена во дворце Атланта) эта галльская амазонка предстает в одном и неизменно равном себе образе — образе неустанной и целеустремленной искательницы. Она ищет своего возлюбленного Руджеро, и ничто не может ее от этих поисков отвлечь, никакое препятствие не может ее остановить. Поиски она продолжает и освободившись из дворца Атланта, но теперь в образе Брадаманты проступает некоторая двойственность. С одной стороны, авантюрность ее сюжетной линии на какой-то момент стремительно возрастает, с другой стороны, в деве-воительнице рядом с воительницей обнаруживается дева. Брадаманту, оказавшуюся близ родного замка, заточают в ее девичий терем, где она тоскует, предается любовным треволнениям и впервые познает ревность. Чем ближе к концу, тем явственнее дева выступает на первый план. Вокруг героини свивается плотная сеть матримониальных коллизий и расчетов. Родители прочат ее за византийского принца и отказывают Руджеро. Брадаманта переживает конфликт любви и дочернего долга — неизвестный рыцарскому роману, но любимый комедией. Вся она теперь в девичьих терзаниях: льет слезы о возлюбленном, винит его в неверности, тревожится за исход поединка Руджеро и Ринальдо. В наказание за строптивость ее вновь заточают в отдаленный замок. С головой погрузившись в комедийный сюжет, она прибегает и к оружию комедии — интриге. Даже финальное умиротворение обеспечивается посредством испытанного комедийного хода — повышением социального статуса претендента. Болгары венчают Руджеро своим царем, что сразу снимает все возражения родителей Брадаманты.