Неистовый Роланд. Песни I–XXV - [156]

Марфиза не только сама социализируется, но и как бы овладевает той стихией социальности, которая до границы частей, обозначенной вмешательством в действие Атланта, проявлялась в ней вопреки ее природе хищника (ср.: XX, 103). В двух эпизодах, которые составляют вторую часть сюжетной линии, Марфиза занята полезной социальной деятельностью: она переустраивает общество (уничтожая женоненавистнический закон Марганора), и она устраивает брак Руджеро и Брадаманты. Комическая атмосфера, которая почти неизменно сопутствовала героине в первой части, во второй как-то незаметно сходит на нет — полная противоположность линиям Анджелики и Брадаманты, где ироническое снижение происходило во второй части. Тема же, носителем которой выступает весь сюжет, раскрывается в двух вставных новеллах, услышанных Марфизой. Обе — и история возникновения царства амазонок, и история учреждения Марганором его злого обычая — изображают печальные последствия, к которым приводит тирания одного из полов, и тем самым утверждают идею гармонии как необходимого условия социальной жизни. Эту же идею в форме парадокса утверждает и сам образ Марфизы. Ее антисоциальная энергия, постоянно продуцирующая возмущения и конфликты, так же постоянно направляется к конструктивным целям. Марфиза приходит к социальному творчеству несмотря на свой принципиальный индивидуализм и, хотя она и отринула свою женскую природу, заканчивает поэму в роли некоей героической свахи.

Линия Орландо состоит из трех разделов. В первом, проходящем под знаком любовного поиска, Орландо — типичный странствующий рыцарь, ничем не отличающийся от многочисленных своих собратьев и от образа, созданного Боярдо. Второй раздел — любовное безумие, также достаточно традиционный сюжетный момент. Однако вовсе не традиционно то обстоятельство, что весь второй раздел представляет собой гротескно-натуралистическую травестию первого: это как бы один сюжет, воспринятый сначала жанром рыцарского романа, а затем — жанром ирои-комической поэмы. В первом разделе Орландо уничтожает сарацинский отряд — во втором избивает крестьянский скот и разгоняет толпу поселян, ведет рыцарские поединки — и крушит черепа пастухов, спасает прекрасных дам — и гонится за Анджеликой как дикий зверь. В третьем разделе излеченный от любви и от безумия Орландо возвращается к традиционному (но уже для себя) образу сурового и аскетичного воина, не причастного к легкомысленному и легковесному миру любовных приключений. Герой рыцарского романа уступает место эпическому герою, и Орландо прощается со своим романным прошлым решительно и бесповоротно, не сохранив никаких о нем воспоминаний и никаких его примет. Превращение значительно более радикальное, чем те, которые переживали другие персонажи поэмы. В свете этого переворота различие двух первых разделов представляется уже малосущественным, и вся линия Орландо принимает знакомый нам вид двучастности. Однако асимметрия частей и изолированность последней части сообщают фабуле известную незавершенность и как бы инерцию продолжения.

Сюжет, который связан с именем Ринальдо, второго бойца империи, представляется наиболее разбросанным и хаотичным. На самом деле в нем можно выделить единую схему, которая повторяется с неуклонным постоянством от первого до последнего выхода героя на сцену «Неистового Орландо». Схема следующая: отъезд, либо по приказу, либо по собственной воле, — приключения, отодвигающие на второй план причину отъезда, — возвращение к вассальному долгу и воинской службе. Герой проходит через этот сюжетный цикл пятикратно. Первый раз — от преследования Баярда, переходящего в преследование Анджелики, до приезда в Париж; второй — от поездки в Британию за подкреплениями до возвращения в Париж во главе английского и шотландского войска; третий — от очередной отлучки, предпринятой для поисков Анджелики, до ночного удара по сарацинскому лагерю, в итоге которого Аграмант вынужден бежать в Арль; четвертый — от выхода на несостоявшийся поединок с Градассо до выхода на неоконченный поединок с Руджеро; и пятый — от нового ухода по следам Анджелики до возвращения в Париж вместе с героями Липадузского боя.

Легко заметить, что на каждом отрезке своего сюжетного пути Ринальдо совершает тот переход, на который ушел весь сюжет Орландо — переход от романа (срединная фаза цикла, где Ринальдо занят только приключениями и где он служит только любви) к эпосу (конечная фраза, где он выступает как защитник родины и христианства). Поединок с Градассо в начале цикла Ринальдо ведет как странствующий рыцарь и призом победителю служит конь — на поединок с Руджеро в конце цикла он выходит как представитель Франции и как поборник правой веры и наградой ему будет победа в войне. Что касается аналогии с Орландо, то она не случайна: взаимосвязь между линиями двух лучших рыцарей Франции поддерживается постоянно. Но в определенный момент эта изометрия линий ломается: исцеление от любовной страсти (пятый цикл) дается Ринальдо, когда он уже миновал пик своих ратных свершений — не располагается, как исцеление Орландо, на переходе от любви к войне. С этого момента, с источника, освободившего Ринальдо от любовной неволи, он ведет свой сюжет вне всякой проекции на сюжет Орландо, что лучше всех других свидетельств говорит о том, что и в его линии имеется уже привычная нам дихотомия. Но есть и другие свидетельства. Из своего пятого и последнего отъезда Ринальдо возвращается не эпическим бойцом, как это бывало раньше: он снова участник конфликта, но не народов и религий, а личных интересов и семейных расчетов. Он своей волей отдал Брадаманту Руджеро и теперь, единственный из семьи, стоит за этот брак в споре с родителями. О вступлении в сферу семейно-бытовых коллизий свидетельствует и тематика, новелл, выслушанных Ринальдо во время его итальянского путешествия: ревнивые мужья, неверные жены, предприимчивые любовники. Первая новелла — о том, как взращенная в чистоте и воспитанная в добродетели жена не могла уберечь ни того, ни другого, соблазняемая звоном и видом золота. Рассказчик и герой этой новеллы, испытывавший на свою беду верность’ супруги, делает из своей истории такой вывод: не следует «больше знать, чем велено знать» (XLIII, 45). В оригинале сказано еще определеннее: не следует cercare oltre alia meta, переходить через грань. Об этом еще до рассказа знает Ринальдо: после недолгого колебания он отодвигает от себя чудесный кубок, посредством которого проверяется супружеская верность. Он не хочет знать больше, чем нужно (XLIII, 7), не хочет переходить через грань. Герой, остановившийся на границе, герой меры и умеренности — вот кем выказывает себя Ринальдо. И если во второй части меру диктует здравый смысл и житейская осторожность, то в первой, героической и любовной, этой мерой взвешены подвиг и страсть. Ринальдо в недавнем исследовании назвали героем-заместителем