Неистовый Роланд. Песни I–XXV - [158]

Всем решениям героя во второй части сопутствует некий ореол амбивалентности, омрачающий чем дальше тем больше программную идеальность образа. Честь, о которой Руджеро так печется, слишком явно покорствует мнению окружающих, в том числе и «невежеской черни», как однажды обмолвился герой (XXV, 90), и в равной мере препятствует ему и в достижении счастья и в исполнении долга. Возможно, именно поэтому в заключительном разделе сюжетной линии, дополнившем ее в последнем прижизненном издании (эпизод с Леоном), остается лишь один член прежней дилеммы — любовь. О чести уже речи нет и вынуждает любовь еще раз отступить долг благодарности в отношении друга. Дилемма есть и здесь, в этом финальном выборе героя, но нет двойственности целей, поэтому нет сомнений, нет отсрочек и нет противоречия воли. Герой рвет со своей рабской зависимостью от мнения других. Он наконец обретает свободу — в момент отречения и жертвы.

И только теперь, на уровне темы вновь дает о себе знать глубинная связь линий Астольфо и Руджеро. В первой части своего сюжета Астольфо свободен, как только может быть свободен сказочный герой, обладающий сказочным всемогуществом и не скованный ни сказочными целями, ни сказочным противодействием. У Руджеро, напротив, в его первой части есть и цель, присущая сказке — Брадаманта, и присущий сказке противник — Атлант. Поэтому Астольфо свободно странствует по свету, а Руджеро переходит от плена к плену. Вторая часть превращает Астольфо в исполнителя, который ни на шаг не волен отступить от порученной ему миссии и ни в чем не вправе нарушить предначертанный план — Руджеро же, перейдя во вторую часть, должен сам выбирать свой путь, изживая внутри, в душе то сопротивление прежней внешней несвободы, которое сосредоточилось теперь в понятии чести. Сюжетная линия Астольфо указывает на внешний предел внешней свободы, линия Руджеро прокладывает путь к свободе внутренней.

Линия Родомонта, величайшего сарацинского богатыря, также очевидным образом слагается из двух частей. В первой, до рокового решения Дораличе, отдавшей похитителю предпочтение перед женихом, Родомонт выступает в образе эпического героя. В этом образе он входит в поэму, штурмуя Париж; его же он сохраняет, когда откладывает заботы о любви и чести и устремляется на помощь разбитому сарацинскому воинству. Во второй части он играет роль неудачливого романического героя: его отвергает Дораличе, обманывает Изабелла, сбрасывает с седла Брадаманта. Тон всей второй части задает рассказанная в ее начале новелла о Фьямметте — о не знающем меры и узды женском сладострастии. Тон этот определенно комический. Выбивается из него лишь эпизод финального боя с Руджеро, где Родомонт возвращает себе если не величие, то, по крайней мере, серьезность.

Линия Мандрикардо, еще одного сарацинского богатыря, обнаруживает значительное сходство с линией Родомонта. Начало обеих — парад под стенами Парижа, конец — поединок с Руджеро. У Мандрикардо, правда, нет подвига, сравнимого со штурмом Парижа. Он сразу начинает с «ухода»: услышав об истреблении одним рыцарем целого сарацинского отряда, он пускается по следам этого неизвестного. Не свой подвиг, таким образом, а зависть к чужому. Далее будет похищение Дораличе, поединок с Орландо, у Габрины Мандрикардо отберет узду, смертельно ранит Зербино, попытается завладеть Марфизой — все эти эпизоды имеют более или менее явных двойников в линии Родомонта. Лишь немногие события, участником которых является Родомонт, никак не отражаются в сюжете Мандрикардо: нет здесь вставной новеллы, нет отшельничества, нет повторного ухода (после суда Дораличе), который проводил границу между двумя частями. Нет, соответственно, и привычной нам двучастности. То обращение темы, которое, как правило, совершается во второй части, здесь присутствует в самой теме, которая с самого начала направлена на дискредитацию персонажа. Мандрикардо — герой насилия и грабежа. Он всегда претендует на чужое — на невесту, меч, щит, упряжь. Тот образ титана, который являет первая часть линии Родомонта, второй частью скомпрометирован, но не опровергнут — только параллель с Мандрикардо этот образ полностью опровергает и дегероизирует.

И еще одна пара — Зербино и Грифон. В линии Зербино главенствует тема верности, о чем прямо заявлено автором (XXI, 1–2). Весь сюжет проходит в окружении эксплицирующих эту тему примеров и контрпримеров. Верность до героизма, до самопожертвования выказывает Изабелла в отношении возлюбленного, Медоро — в отношении государя, Клорйдано — в отношении друга. Верность дружбе, любви, долгу, слову попирают Одорико, Пинабелло, Габрина. История Габрины, включенная в сюжет в качестве вставной новеллы, сталкивает образцовое предательство с образцовой верностью: верность терпит в этом столкновении крах. Основной сюжет — это и параллель новелле (вновь ложь и предательство со стороны Габрины) и одновременно ее опровержение: гибель Зербино представляет собой апофеоз верности, ничем и никак не запятнанной.

Сюжеты Грифона и Зербино многое объединяет. Вначале обоих турнир: на турнире Зербино встретил и полюбил Изабеллу; на турнире же происходит завязка основной коллизии, в которую вовлечен Грифон. Затем предательство: Зербино обманут своим доверенным (пытающимся овладеть Изабеллой); Грифон — своей возлюбленной. Последствия предательства: обманутый Ориджиллой Грифон приговорен к позорному наказанию — оклеветанный Габриной Зербино приговорен к казни. И наконец возмездие: Зербино карает Одорико и Габрину — Грифон судит Ориджиллу и Мартано. Сходство значительное, но в этом сопоставлении есть одна неточность. В линии Грифона выдержана сюжетная последовательность (события в Дамаске), в линии Зербино в сюжет первого предательства (со стороны Одорико) вкрался эпизод, относящийся к последствиям второго предательства (со стороны Габрины). Вообще вся история первого предательства в сюжет Зербино прямо не входит (это сюжет Изабеллы): она как бы навязана ему параллелизмом с линией Грифона. Иначе говоря, наличие параллельного сюжета отзывается в сюжете Зербино появлением первого повествовательного тура, которого он, взятый изолированно, лишен. С другой стороны, и в сюжете Грифона, включенном в систему сопоставлений, начинают проступать контуры неразвернутой второй части (эпизод в замке Пинабелло).