Неистовый Роланд. Песни I–XXV - [159]

И, наконец, Медоро, последний из персонажей, имеющих самостоятельную роль. Правда, самостоятельность его весьма относительна. Проявляет ее он только в эпизоде ночной экспедиции за телом убитого государя — это в сущности вставная новелла, хотя и оформлена она как часть общего сюжета поэмы, не как рассказ третьего лица. За пределами своего классического подвига он не только вводится в орбиту более мощной сюжетной линии, но и полностью в ней растворяется. В любовном дуэте с Анджеликой у Медоро нет ни лица, ни голоса. Его сюжет фактически заканчивается там, где кончается его сходство со стациевым Оплеем и вергилиевым Нисом.

Список ведущих персонажей исчерпан, и можно теперь подвести некоторые итоги. Основным принципом сюжетостроения в «Неистовом Орландо» является принцип дихотомии. Лишь три сюжета поэмы — Мандрикардо, Зербино и Грифона — не обнаруживают никаких признаков двучастности. Остальные же одиннадцать могут быть в разной степени структурированы, могут слагаться из большего или меньшего числа композиционных звеньев низшего уровня (три звена в линии Орландо, пять — в линии Ринальдо и т. п.), но все частные различия отступают перед единообразием общей дихотомической структуры. Исключения также предусмотрены этой системой, о чем несколько ниже.

При переходе из части в часть происходит интонационный сдвиг и сдвиг в жанровой доминанте. Ни один из них по отдельности не универсален, универсальны они только в совокупности. Ровно в половине двучастных сюжетов жанровое смещение сопровождается интонационным. В четырех случаях (Олимпия, Изабелла, Астольфо, Руджеро) интонация остается постоянной, при том что жанровый сдвиг налицо. В случае с Марфизой имеется снятие комизма первой части (комизма рассредоточенного, что ослабляет момент интонационного сдвига), но нет никакого превращения поэтики. И наконец, сюжет Медоро при явной его двучастности не подходит ни под одно из основных преобразований, что, на наш взгляд, является признаком его исключенности из общего процесса сюжетообразования в поэме (другой признак — его непарность).

В первой части своего сюжета Анджелика выступает преимущественно как объект эротического преследования; во второй части это сюжетно-тематическое постоянство уступает место двойственности — к пассивной роли вечно преследуемой (в эпизоде с безумным Орландо) добавляется активная роль в собственной любовной партии (достижение эротической цели). В линии Брадаманты основной мотив первой части (субъект эротического поиска) переходит во вторую, где рядом с ним возникает новый (объект эротического поиска или преследования). Такая же процедура наблюдается в других женских линиях (кроме линии Марфизы): объект эротического преследования в первой части, а во второй — объект преследования (эротического только в случае Изабеллы) и, в дополнение, утрата эротической цели (измена Бирено и гибель Зербино). В линии Орландо первая часть слагается из двух сюжетно-тематических блоков (субъект эротического поиска — субъект поиска, лишенного цели); во второй части они бесследно исчезают, вытесненные третьим (субъект героического действия и арбитр героической коллизии). То же в линии Ринальдо: два блока первой части (субъект эротического поиска — субъект героического действия) и один, никак с ними не соотнесенный, во второй (арбитр бытовой коллизии). В линиях Астольфо и Руджеро первая часть одномотивна (Астольфо как субъект сказочно-героического действия, Руджеро как объект сказочно-эротического преследования), но вторая обнаруживает явное сходство с финалами других рыцарских сюжетов (Астольфо как арбитр героической коллизии, Руджеро как арбитр внутренней коллизии). В линии Родомонта опять удвоенность первой части (субъект героического действия — субъект эротического поиска) сменяется единообразием второй (утрата эротических целей). И в линии Марфизы мы вновь имеем прямое совпадение сюжетно-тематического блока с композиционным разделом: субъект героического поиска в первой части — арбитр бытовой и социальной коллизии во второй.

Как можно видеть, мужские и женские партии в поэме (исключая из числа женских линию Марфизы) организованы по-разному. Во всех женских линиях основной мотив первой части обязательно переходит во вторую, где соединяется с новым, дополнительным, который представляет собой все тот же основной мотив, но с измененным знаком (перемена объекта на субъект, активной роли на страдательную и наоборот). Иначе говоря, дихотомия в этой группе сюжетов строится по принципу бинарности. Герои поэмы, в отличие от героинь, не переносят во вторую часть мотивы первой, и она, эта часть, не может быть представлена как простое преобразование первой на основе изъятия или прибавления какого-либо одного признака. Женские линии строго симметричны — в мужских симметрия, если она есть, действительна только в границах первой части (взаимоотражение любовного и безумного странствий в сюжете Орландо и т. п.). Женские линии, как следствие, более самостоятельны, независимы, замкнуты в себе — ими достигнута полная гармонизация. Мужская линия, взятая изолированно, выглядит недоговоренной: темы двух ее частей повисают в воздухе, не имея точек соприкосновения.