Неистовый Роланд. Песни I–XXV - [148]

Две части поэмы в плане композиционном резко асимметричны: структуру первой определяет центробежное движение (от центра на периферию), структуру второй — центростремительное (от периферии к центру, к Ронсевалю)[509]. Лишь два эпизода в каждой из частей, оба всецело принадлежащие перу Пульчи, обнаруживают разительное сходство. Это два путешествия. Первое совершает заглавный герой поэмы Моргант, великан, побежденный Орландо и ставший его оруженосцем, в компании с встреченным им по пути из Франции в Сирию полувеликаном Маргуттом. На полдороге к ним присоединяется Флоринетта, красавица-сарацинка, томившаяся в плену у лесных разбойников. Герои второго, имеющего целью Ронсеваль, — паладины Ринальдо и Риччардетто и три нечистых духа, два из которых, Астарот и Фарферелло, посланы Маладжиджи, чтобы, вселившись в коней, быстро доставить рыцарей к месту рокового сражения, а третий встречен по дороге и из врага обращен в друга и спутника. Оба путешествия — комические, и оба снабжены развернутым идеологическим обоснованием.

Обоснование первого принадлежит Маргутту, чей символ веры, в согласии с традицией флорентийской комической поэзии (и с еще более давней традицией поэзии вагантов) представляет все общепринятые ценности вывернутыми наизнанку и обращенными в свою противоположность. На место добродетели становится порок, на место бога — ненасытное чрево. Тело полностью поглощает дух и готово поглотить вселенную. Пафосу тотальной профанации сопутствует пафос всеразрушения: Маргутт живет в мире, где каждый воюет против всех. И этот мир, когда исповедание сменяется повествованием, когда два побратавшихся великана пускаются в путь, переходит на страницы рыцарской поэмы. Две старые темы средневековой комической поэзии — обжорство и плутовство — продолжают оставаться на первом плане, но изменился их интонационный контекст вслед за контекстом повествовательным: вместо ярмарочной площади фарса или фаблио — лесная тропа рыцарского романа, вместо черной меланхолии, гложущей героя комического стиха, — гомерический смех, которым то и дело разражаются все три путешественника и который в конце концов сводит в могилу Маргутта. Вот эта веселость путешествия, внятная не только читателю, но и герою, и есть самое в нем необычное. В средневековых комических жанрах смеются далеко не все и вообще больше осмеивают, чем смеются, — осмеивают в конечном счете тот образ мира, где высшей правдой является правда тела и где эта всеохватывающая телесность неизменно предстает чем-то низменным, скотским, бесовским. А в гротескных гастрономических образах «Морганта» нет ни малейшего намека на сознание их метафизической ущербности. Путешествие двух великанов — это триумфальная процессия плоти, которая в самой себе, в своей предельной гиперболизации и абсолютизации обретает бытийственную опору, обретает прославление и постамент.

В путешествии из второй части присутствует и гастрономическая и плутовская тема, но в их решении гротеск заметно идет на убыль. Несколько падает и веселость сравнительно с путешествием великанов, зато тема товарищества выдвигается на первый план. Моргант и Маргутт оставались плутами и в отношении друг друга, поход Ринальдо и Астарота не омрачают никакие взаимные каверзы. Итогом его является дружеский союз, торжественно заключенный в момент расставания, в преддверии Ронсевальского побоища. Скрепляет эту не совсем обычную дружбу сходство нрава, а обосновывает — одна из лекций Астаротта, читанных им во время путешествия: о христианстве как высшей и синтетической религии. Союз вероисповеданий, союз черта и паладина, а, с другой стороны, — черная тень Ронсеваля. Ситуация, в чем-то подобная декамероновской, где социальная идиллия, достигнутая обществом рассказчиков, развернута на фоне социального хаоса в объятой мором Флоренции.

Два путешествия — это два смысловых центра поэмы. Путешествие первой части — гротескная программа овладения миром. Путешествие второй части — программа его цивилизации. Мир в первой части дан как чистая, самодовлеющая, абсолютная телесность. Во второй части, где Ринальдо может подать руку Астароту, где в одном лице могут совпасть философ и буффон и в единой гармонии — умная беседа и беспечный досуг, в этой части плоть соотнесена с духом и встреча их дает социальность, неизвестную первой части категорию бытия. Правда, это не открытие духовности, а скорее ее пленение материей, экспансия материального взгляда на мир, подчиняющего себе все новые и новые измерения действительности. Новые и в сравнении с первой частью и, что особенно рельефно, — с предшественниками Пульчи по жанру. То, что в итальянском эпосе существует чисто отрицательно, как неспособность руководствоваться иной мерой, кроме почерпнутой из бытовой повседневности, вдохновляться иными ценностями, кроме ценностей здравого смысла и эмпирической практики, — у Пульчи превращается в положительный идеологический и художественный фактор. Мир Пульчи материален не потому, что бездуховен, а потому, что душой этого мира является материя.

Маттео Мариа Боярдо, в отличие от Пульчи, ничем не обязан пополанской культуре — он аристократ и придворный, из семьи, издавно служившей синьорам Феррары и снискавшей на этой службе почет, титулы, земли и положение. Вместе с тем он, также в отличие от Пульчи, внутренне сопричастен носителям нового гуманистического слова — и образованием, полученным в «гуманизированной» при Леонелло д’Эсте Ферраре, и все теми же семейными связями (родство по женской линии с Тито Веспасиано Строцци), и вкусами, и литературными пристрастиями. Соответственно и отношение Боярдо к материалу итальянской эпической традиции решительно отличается от отношения Пульчи: он не поднимается вместе с ней, а поднимает ее до себя, изыскивая в ней нечто утраченное или, что вернее, никогда не существовавшее — рыцарственность, т. е. то, что может быть сопоставлено с куртуазностью бретонского романа и через нее — с гуманистической духовностью.