Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [28]

В «Щелкунчике» тема утраченного равновесия возникает снова, но уже в более привычной домашней среде. Когда после успеха «Спящей красавицы» Чайковскому заказали музыку к этому балету, сюжет вызвал у него сомнения. «Щелкунчик» должен был стать второй частью вечерней программы, которую открывала одноактная опера «Иоланта». Оба произведения композитор сочинял одновременно, и работа над «Иолантой» доставляла ему огромное удовольствие, ведь он сочинял ее по своей инициативе и сам выбрал тему. «Щелкунчик», заказанный по инициативе директора Мариинского театра Ивана Всеволожского, напротив, давался ему сложно, на что он не уставал сетовать. «Иоланта» лаконична и структурированна; это аллегория, действие которой разворачивается в розовом саду, песнь трубадура, перерастающая в оперу. «Щелкунчик» – двухактный полет фантазии; он начинается в реальном мире гостиной, а затем, в момент, который сложно определить, становится волшебным сном с кульминацией во дворце сладостей. Два этих произведения – как братья-близнецы, но «Иоланта» интровертна и консервативна, а «Щелкунчик» – общительный, мечтательный экстраверт. После премьеры в 1892 году пути «Иоланты» и «Щелкунчика» больше уже не сходились.

В свое время «Щелкунчик» стал загадкой для критиков: им недоставало очевидной связи между двумя актами балета; кроме того они вновь усматривали здесь отрицание традиции. В первом акте действие происходит на рождественском празднике: церемониальные танцы, соло танцующих кукол – и внезапно все становится сном. Второй акт переносит нас в Конфитюренбург – страну сладостей, и сон продолжается, украшенный дивертисментом (серией танцевальных номеров, следующих друг за другом) и гран-па главных героев. Вплоть до 1950-х годов, даже после того, как Джордж Баланчин поставил своего знакового «Щелкунчика» с труппой «Нью-Йорк Сити Балет» (на постановку Баланчина повлияла версия Мариинского театра, где он танцевал в юности), – многие критики продолжали считать этот шедевр детской игрой. Теперь мы видим, что это не так, и к концу XX века появилось довольно много постановок, в которых «Щелкунчик» интерпретируется в психоаналитическом ключе (напомню, что «Толкование сновидений» Фрейда вышло в свет лишь в 1899 году). А если сопоставить «Щелкунчик» с «Иолантой», нам откроется еще больше смыслов.

«Иоланта» – история слепой принцессы; как и Авроре из «Спящей красавицы», ей шестнадцать лет. Она растет в розовом саду в изоляции от всего мира. Ее отец король Рене под страхом смерти запретил кому-либо объяснять Иоланте, что значит зрение. Окруженную заботой, но одинокую Иоланту не покидает ощущение, что что-то не так, ее внутреннее равновесие нарушено смутным чувством печали и утраты. «Я тоскую по чему-то, – говорит она, – но по чему?». Когда юный принц Водемон случайно заходит в сад и видит Иоланту, он влюбляется с первого взгляда и нечаянно сообщает девушке о том, что она слепа. Мавританский врач Ибн-Хакиа рад этому: «Теперь ее сознание проснулось, а ум готов принять истину».

Но хочет ли Иоланта видеть? «Можно ли страстно желать того, что я даже не до конца понимаю?» – вопрошает она. Поскольку от успеха ее лечения теперь зависит жизнь Водемона, она решает лечиться. Здесь трудно не уловить параллель между любовью и светом.

Это «страстное желание чего-то, чего мы не до конца понимаем» – идеальное описание внутреннего мира подростка. В подростковом возрасте природу наших желаний меняет сексуальная энергия. Героиня «Щелкунчика» Клара моложе Иоланты, она еще слишком юна для настоящей романтической любви. Поэтому ее чувство обращено не к мужчине, а к кукле, изображающей мужчину – Щелкунчику, подарку ее крестного, изобретателя Дроссельмейера. Тревога за куклу, которая осталась одна в гостиной, заставляет ее спуститься вниз в темноте – и тут вдруг все оживает и рождественская ель начинает расти. Ель вырастает все мощнее и выше, и музыкальная тема нарастает вместе с ней, подобно гирлянде, поднимающейся вокруг елки от нижних ярусов к верхним – музыкальное «разбухание» с одновременным переходом в другое, сказочное измерение. Вместе с тем Чайковский усиливает и нижние регистры, словно погружает нас в гулкую оркестровую яму, в глубину, к самым корням рождественского древа.

Баланчин всегда говорил, что «елка – это и есть “Щелкунчик”». И хотя легко увидеть в разбухающей во тьме елке сексуальную символику, я бы не стала упрощать понимание этого образа. Поэт Райнер Мария Рильке в письме «К юной деве» 1921 года говорил: «Все взлеты моего ума берут начало в моей крови». Так и елка у Чайковского – загадочная, но лиричная, раскидистая, но благородная. «Я тоскую по чему-то, но по чему?» (9)

Под громадной елью разворачивается битва. Мыши нападают на оживших игрушечных солдатиков, выстроившихся в шеренги под предводительством Щелкунчика – их генерала. Возникает Мышиный Король и набрасывается на Щелкунчика с мечом. Он вот-вот победит его, но тут Клара снимает туфельку, швыряет в него и падает в обморок; Мышиный Король отвлекается, и Щелкунчик пронзает его шпагой. Музыка Чайковского окутывает сцену покоем, и Щелкунчик, превратившись в юного принца, будит Клару. В оригинальном сценарии говорится, что они вдвоем «подходят к рождественской елке и теряются в ее ветвях».