Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [30]
Гейл Грант дает чуть более подробное описание, указывая, что балетный арабеск «назван так в честь мавританского орнамента». Она добавляет, что в арабеске танцор должен стремиться создать одну прямую линию, «максимально длинную», от кончиков пальцев вытянутой вперед руки до кончиков пальцев вытянутой назад ноги.
Те, кто занимается йогой, заметят, что арабеск чем-то напоминает вирабхадрасану III (позу воина III), но есть ключевые отличия. В вирабхадрасане III корпус опускается вперед и вытягивается, подобно тарану, параллельно полу, становясь продолжением горизонтальной линии ноги, вытянутой назад, которая в йоге не развернута в первую позицию (пальцы опорной ноги смотрят вперед). По форме поза напоминает букву T.
Арабеск напоминает крест или знак «плюс». Корпус гордо выпрямлен, голова поднята высоко. Вытянутая вперед рука и поднятая нога параллельны полу и действительно вытягиваются в «максимально длинную» линию, о которой пишет Грант. В этой натянутой линии чувствуется динамика и устремление вперед. Бедро поднятой ноги проворачивается изнутри наружу, как всегда происходит в балете, то есть на виду оказывается более узкая, стройная часть ноги (колено смотрит не вниз, а вбок). В идеале пальцы вытянутой ноги должны смотреть вверх, чтобы горизонталь арабеска устремлялась к небу.
На первый взгляд, эта поза состоит из одних прямых углов и создана пересечением вертикальной и горизонтальной линии. Но когда мы слышим слово «арабеск», у нас возникают ассоциации с изгибами и завитушками. Ведь это слово означает «арабский» и навевает мысли об арабской каллиграфии. И в «кресте» арабеска действительно присутствует изгиб: его даже можно нарисовать, и он будет иметь форму завитка, вышедшего из-под пера каллиграфа. Представьте, что вы поместили кончик пера за плечами танцовщицы; очертите линией ее голову, опуститесь вниз, к груди, и проведите линию под тазом, а далее по всей длине вытянутой ноги одним уверенным росчерком. Этот большой изгиб вторит микроизгибу поясницы, гибкость которой – основа любого арабеска.
«В арабеске все решает спина, – пишет Ваганова. – Лишь умение держать спину дает красивую линию».
Эта анатомическая игра – закругленный изгиб внутри системы квадрантов, образованных пересечением прямых линий, – оживляет арабеск и придает ему автономность в пространстве. Если и есть поза, которую можно назвать «логотипом» классического танца, символом его устремления ввысь, то это, безусловно, арабеск. Скачки, прыжки, взлеты – это тоже движение вверх, но каждый прыжок подразумевает приземление. Арабеск взмывает вверх и остается там. На плоской стопе его можно удерживать довольно долго; каждая проходящая секунда подобна бусине четок, которые мы перебираем в молитве. Баланс на полупальцах или пальцах удлиняет, растягивает и возвышает момент или смысл движения вытянутой руки. А когда нога поднимается выше девяноста градусов и поперечная линия превращается в кривую с рваными краями, арабеск производит поистине неизгладимое впечатление.
И все же хочется спросить у этой столь же неестественной, сколь и притягательной позы: что ты такое? Структура или символ? Животное, плод, минерал?
Знаменитый итальянский балетмейстер и теоретик балета Карло Блазис довольствовался тем, что считал арабеск просто «красивой позой». В своем трактате 1828 года «Кодекс Терпсихоры[25]» он пишет: «Нет ничего более приятного глазу, чем эти очаровательные позы, которые мы называем арабесками».
Аким Волынский преклонялся перед чистотой позы – вытянутой ногой, ее «геометрически прямой линией», но видел в изгибе арабеска и нечто органическое, подобное изгибу сильной виноградной лозы, и космическое, почти сакральное. «Арабеск полон рвения, он стремится к недосягаемому очарованию круга, – пишет он. – В этом круге – вся сущность танцора». Возникают ассоциации с круглым столом короля Артура, его святилищем, и копьями рыцарей-крестоносцев. Для танцоров выполнение лучшего арабеска, который только позволяет их анатомия, подобно подвигу Артура, доставшего меч из камня. Стремление к идеальному арабеску подобно поиску Грааля. Танцоры с очень гибкой поясницей могут поднять ногу так высоко, что изгиб поперечной линии арабеска будет напоминать букву U, и арабеск действительно становится похожим на чашу. Из этих ассоциаций рождаются балетные сюжеты: «Раймонда», премьера которой состоялась в Мариинском театре в 1898 году, – балет о крестоносце и даме, тоскующей в ожидании его возвращения. (1)
Любопытно, что и Блазис, и Волынский, хотя их наблюдения разделяет целый век, говорят об «очаровании» арабеска, но вкладывают в это слово разные смыслы. Блазис, в частности, использует выражение «безмерно радовать», так как именно такую реакцию вызывает у зрителя арабеск. У каждого танцора свой арабеск; силуэт его зависит от сочетания ряда факторов: пропорции тела, гибкость, желание выполнить позу правильно и сила воли. Когда кордебалет выполняет арабеск в унисон, различия между арабесками отдельных танцовщиц поначалу не слишком бросаются в глаза. Но более опытные ценители отчетливо видят эти вариации. У кого-то более раскрытые плечи. Другой удается выше поднять стопу. Вот совершенно прямой арабеск, который кажется образцовым. А вот изогнутый, весь состоящий из одних кривых. Арабески как цветы, и каждый бутон на разной стадии раскрытия (недаром в исламском искусстве арабеска – это именно растительный орнамент). Все танцовщицы и танцоры делают арабески по-разному.
