На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [101]

Несмотря на то что единственным считывающимся месседжем этой ленты становится мысль о Чехословакии периода «нормализации» как «тюрьме народов», «Пупендо» скорее способен вызвать ностальгию по 1980-м, чем неприятие. Сколько бы раз зрителям ни показывали героев сквозь зарешёченное окно, намекая на «правильное» отношение к историческому фону, и как бы ни «закрепляли» это впечатление финалом, когда персонажи теряют друг друга в спустившемся тумане, эти образные лейтмотивы подавляются умиротворяющей тональностью рассказа о времени, способном объединить против себя даже трусоватых карьеристов и отвязных неудачников. Не в последнюю очередь эту атмосферу создаёт, помимо саундтрека, состоящего из лирических шлягеров «нормализации», «тяжёлая артиллерия» картины – великолепный актёрский ансамбль (Ева Голубова, Вилма Цибулкова[188]’ Павел Лишка, Яна Губинска) во главе с сыгранным ещё в прошлом фильме дуэтом Поливки – Душека, виртуозно раскладывающими сценарную партитуру Ярховского.

На фоне топовых сборов Сверака и Гржебейка успех фильмов Саши Гедеона, Алице Неллис и Петра Зеленки казался не столь внушительным, но их фильмы стали не менее заметными событиями чешского кино рубежа веков, дав надежду некоторым на появление в стране авторского кино. Впрочем, с этими надеждами очень скоро пришлось распрощаться. После первых тонких и ироничных, хотя вполне традиционных, трагикомедий «Эни-бени» и «Семейная поездка» (Vylet, 2002) о поколенческих разногласиях в семьях скромных чешских интеллигентов (при этом семейные проблемы героев всегда чуть шире бытовых неурядиц и личных размолвок и поданы на фоне изменений, происходящих в стране после 1989 года), Алице Неллис окончательно ушла в сторону среднестатистического мейнстрима[189], отрабатывая мелодраматические или грубовато обыгрывая комедийные штампы.

Объявленный художественным преемником Милоша Формана и Ивана Пассера за минималистичность, неспешность, полутона и паузы, за теплоту по отношению к «маленькому» человеку, склонность к иронии и лаконичным диалогам с налётом абсурда Саша Гедеон после первых работ «Индийского лета» и «Возвращения идиота» (Návrat idiota, 1999) и вовсе перестал снимать.

Из этой троицы, пожалуй, лишь Пётр Зеленка сумел сохранить работоспособность, не утратив при этом авторского голоса. Однокурсник Яна Гржебейка по сценарному факультету ФАМУ, он уже со студенческих лет отличался особым пристрастием к американскому независимому кино, что во многом повлияло на эстетику его ранних фильмов. Так, своеобразным оммажем Вуди Аллену стала одна из учебных работ – сценарий к короткометражке «Всё, что вы хотите знать о сексе, но боитесь испытать» (Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít, 1988), снятой Гржебейком. Забавная история о мужчине, «погрузившемся» в свою работу – озвучку порнофильмов – настолько, что потерял способность заниматься любовью «без дубляжа», уже выдавала в её авторе склонность к иронии и лёгкому абсурду, а также интерес к странным персонажам, с трудом вживающимся в нормальный мир.

Ещё одно качество – тягу к мистификациям – Зеленка продемонстрировал в своих первых картинах – «Висячем замке» (Visací zámek 1982–2007, 1993), снятом для телевидения, и «Мняге – Хэппи энд» (Mňága – Happy End, 1996) – забавных музыкальных мокьюментари (если, конечно, знать, что всё от начала и до конца в этих фильмах – фальсификация), очевидно вдохновлённых работой ещё одного американца Роба Райнера «Это – Spinal Tap» (This is Spinal Tap, 1984). Несмотря на определённый интерес за рубежом (так, «Мняга» была показана в Германии и Нидерландах), настоящий успех пришёл к режиссёру с фильмом «Пуговичники» (Knoflíkáři, 1997))[190], на этот раз вызывающим аналогии с «Ночью на Земле» (Night On Earth, 1991) Джима Джармуша не только в связи со схожей организацией материала – обе ленты имеют новеллистическую структуру, – но и со стремлением её авторов за случайным разглядеть высшую, почти космологическую закономерность. Но если американский режиссёр, взяв за исходное единство времени (все пять историй происходят одновременно), забрасывает своих героев в разные концы света – от Лос-Анджелеса до Хельсинки, от Нью-Йорка до Рима, – благодаря чему из практически бессюжетных миниатюр рождается картина почти онтологической неприкаянности человека, то Зеленка использует прямо противоположный приём.

Шесть историй «Пуговичников», география и время которых простираются от Японии 1945-го до Чехии середины 1990-х, сходятся в одной точке – летней пражской ночи 6 августа 1995 года, в 50-летнюю годовщину бомбёжки Хиросимы. Оттого «Пуговичники» выглядят не просто набором экстравагантных историй о прихотях судеб героев со странностями: подрабатывающего таксистом телевизионного гримёра, подвозящего любовников, способных заниматься сексом лишь в машине и лишь на скорости не меньше 60 км/ч; двух немолодых семейных пар, находящих наибольшее наслаждение – кто в забавной игре в самолётики, кто в откусывании пуговиц зубными протезами, зажатыми между ягодиц; или рабочего-неудачника, гордящегося отточенным мастерством плевка в проходящий поезд и т. и. Центростремительный сюжет причудливым образом сводит этих прежде не знакомых героев в случайных, но фатальных, а порой мистических встречах (так, в последней новелле девочки вызывают дух американского пилота из первой новеллы, сбросившего пять десятилетий назад атомную бомбу на японский город), сплетая в один клубок прошлое и настоящее, историческое событие и бытовой анекдот, трагедию глобальную и личную. Жизнь, поданная в «Пуговичниках» как цепь случайностей, оказывается лишена причинно-следственных связей (чтобы получить «наказание» не обязательно совершать «преступление»), оттого кажется ещё более хрупкой, зыбкой, беззащитной и щемящей. В этом лишённом координат мире дурных стечений человек – своего рода жертва, а потому любой грех может и должен быть прощён: недаром фильм заканчивается сценой покаяния одного невольного убийцы перед другим.