На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [100]

В то же время эти образы далеки от однозначной трактовки. Так, сотрудничающий с режимом старший Шебок оказывается слишком обаятельным и незлобивым, чтобы вызвать хоть у кого-то чувство неприязни, а одержимый «праведным гневом» Краус показан ипохондриком и домашним тираном, мучающим жену и дочь своими бесконечными истериками и претензиями. В этот конфликт вплетено множество анекдотических ситуаций (вроде споров о способности задерживать дыхание под водой, бесконечных фарсовых «смотрин» нового мужа одной из героинь или попытки сына Шебока – страдающего от неразделённой любви подростка Михала – отравиться газом в электрической плите) и ностальгических зарисовок (например, просмотр всем двором иностранных фильмов на растянутой на фасаде дома простыне), а ключевая сцена, где обе семьи собираются за одним столом, подкрепляет несложную мысль, что вне зависимости от убеждений хорошим и искренним людям делить-то по сути и нечего. Несмотря на то что этот скромный посыл раздражил некоторых критиков, жаждавших увидеть на экране ужасы тоталитаризма и моральное уродство его приспешников до такой степени, что они до сих пор обвиняют режиссёра в поверхностности и, более того, посредственности, но, думается, именно эта режиссёрская установка не искать правых и виноватых, при несомненном профессиональном мастерстве, привлекла зрителей в кинотеатры[186].

Спустя год на экраны выходит третий фильм Гржебейка «Мы должны помогать друг другу» (Musíme si pomáhat, 2000, – номинация на «Оскар» и пять «Чешских львов»), вновь затрагивающий болезненную для чехов тему – на этот раз сотрудничество с нацистами во время Второй мировой войны, – и вновь решающий её с максимальным для зрителя комфортом. На экране – рядовая чешская семья, чьи будни омрачены не столько нацистской оккупацией, сколько бездетностью. Нет, конечно, главный герой Йозеф Чижек – в исполнении Болека Поливки – глубоко презирает нацистов: он отказывается работать на немцев, ссылаясь на больную ногу, но это не мешает, хоть и нехотя, принимать подарки от некогда приятеля Хорста Прохазки (Ярослав Душек), этнического немца, теперь служащего на благо Рейха. С надеждой кое-как пережить войну приходиться расстаться, когда Чижек с женой Марией решают спрятать у себя беглого еврея Давида, сына своего бывшего начальника. Этот поступок и диктует дальнейшее действие всей картины, с лёгким юмором показывающей, на что же приходится идти героям, дабы не навлечь на себя подозрения нацистов.

Ирония заключается в том, что чем отчаяннее семейство Чижеков пытается защитить свою тайну, тем хуже они выглядят с токи зрения «официальной» морали. Так, единственным способом обезопасить себя для героя оказывается решение поступить на службу к немцам, а чтобы избежать подселения в квартиру нациста-фанатика, Марии приходится забеременеть от Давида (муж героини бесплоден). Эта игра в перевёртыши достигает своего апогея в финале, когда подлец Прохазка спасает жизнь всей чете Чижеков и беглому юноше; Йозеф, два года под страхом смерти скрывавший еврея, становится преступником-коллаборационистом в глазах освободивших город военных; а сосед героев – Шимачек, – в начале картины пытавшийся сдать Давида немцам, принимает участие в чешском Сопротивлении.

В этом отсутствии «чистых цветов», очевидных истин и однозначных выводов кроется основная особенность «исторических» фильмов Гржебейка. Обращаясь к серьёзным темам, режиссёр не спешит выводить зрителя из зоны комфорта, но его работы далеки от оправдания сотрудничества с фашистами или оппортунистической лояльности к коммунистам. Не будучи склонным ни к пафосу, ни к героическому модусу, он выступает в качестве своеобразного адвоката своих героев и допускает возможность для них иметь алиби. Режиссёр не отказывает человеку в праве быть обычным и совершать ошибки, а громким словам и отчаянным действиям предпочитает каждодневный подвиг тихого человека, что возводит героя порой до уровня святости. Не случайно кадры Йозефа Чижека с ребёнком на руках в финале «Мы должны помогать друг другу» очевидно рифмуются с изображением Мадонны с младенцем, под которым пролежал четверть фильма сам герой Поливки.

Будто решив пройтись по всем историческим датам, так или иначе определившим национальную идентичность чехов в XX веке, в 2003 году Гржебейк снимает картину «Пупендо» (Pupendo)[187]. Используя всё ту же безотказную формулу ироничного рассказа о нормальных людях в ненормальное время, на этот раз режиссёр обращается к 1980-м годам – временам торжества «нормализации», чехословацкому аналогу «эпохи застоя», и воспроизводит в большей степени забавную, нежели драматическую, историю талантливого скульптора Бендржиха Мары, отправленного «режимом» на свалку времени, а потому вынужденного наладить семейное производство копилок – сначала в виде поросят, а затем и задниц с ушами. Ему противопоставляются (насколько возможно противопоставить в мире, не знающем контрастов) директор школы и конформист Мила Бржечка и его жена, бывшая любовница Мары.

Оба по мере возможностей помогают художнику-аутсайдеру: один учит его глухонемого сына в обычном классе, вторая выбивает крупный заказ. Остроту истории придают комичные ситуации, порой чреватые проблемами с властями, но всякий раз благополучно разрешающиеся, вроде замурованной в школьной стене и грозящей быть извлечённой записки, в которой нетрезвый Бржечка провозглашает коммунизм свинством, а большевиков свиньями.