На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [102]

За «Пуговичниками» последовал сценарий фильма «Одиночки» (см. выше), снятого Давидом Ондржичеком и во многом схожего с предыдущим фильмом по ряду внешних признаков (полифоничная история со странными героями, чьи судьбы рано или поздно пересекутся), но лишённого глубины и тихого надрыва, что, однако, не помешало картине приобрести на родине статус культовой. Следующие две работы Зеленки-режиссёра так же выглядят закреплением уже найденных автором формул. Так, «Год дьявола» (Rok ďábla, 2002)[191] – музыкальное мокьюментари о попытках выбраться из душевного кризиса, где известные музыканты (например, легендарный андеграундный певец Яромир Ногавица) играют самих себя в вымышленных ситуациях, а инсценировка сочетается с реконструкцией и архивными кадрами. Или «Хроники обыкновенного безумия» (Příběhy obyčejného šílenství, 2005), в основу которых легла одноимённая пьеса Зеленки, с успехом идущая в чешских театрах, меланхоличная и одновременно смешная история о «чудиках» XXI века, своими странностями безуспешно пытающихся заглушить тотальное одиночество.

На фоне этих работ «Карамазовы» (Karamazovi, 2008), снятые не по самому роману, а по инсценировке Эвальда Шорма, созданной ещё в 1970-х годах и послужившей основой спектакля Дейвицкого театра, до сих пор идущего на пражской сцене, становятся качественным рывком вперёд.

В отношении этого фильма оговорка, будто в намерения Зеленки входила не столько экранизация Достоевского, сколько создание киношного варианта популярного спектакля, стала общим местом. Да и сам режиссёр уверял, что его вмешательство в «чужой» материал было сведено к вписанию происходящего в заводскую среду. Ощущая неполноценность «традиционной» формы перенесения театральной постановки на плёнку, дающей лишь поверхностное представление о спектакле, Зеленка создал «альтернативную реальность на основе «театральных» Карамазовых»[192]: труппа чешских артистов приезжает в Польшу на некий театральный фестиваль, призванный сблизить «творцов» со зрителями, а потому в распоряжение артистов предоставляется помещение действующего сталелитейного завода («современный ад»), некогда, как уверяет один из героев картины, построенного Сталиным с целью «отучить» человека от Бога, а затем служащего площадкой для рабочих протестов времён «Солидарности».

На этом фоне и проходит прогон спектакля «Карамазовы», прерываемый время от времени выяснением отношений между актёрами, «вставными номерами» из других спектаклей и историей главного зрителя – польского рабочего, ожидающего вестей о здоровье сына, повредившего позвоночник накануне приезда труппы.

Однако эта игра в Достоевского, демонстрирующая, как кажется на первый взгляд, желание авторов «откреститься» от первоисточника или для пущей актуальности наделить материал изначально не заложенными в нём смыслами, например мотивом «ответственности интеллектуала за высказанные им мысли в обществе, где утрачена вера в Бога, а вместе с нею и основные моральные инстинкты…»[193], парадоксальным образом не отдаляет, а приближает картину к Достоевскому. Многослойная нарративность, вживление в плоть фильма «посторонних» сюжетных линий и персонажей оказывают остраняющее действие. «Примеряя» роман на современность, конструируя ситуацию тотальной игры (актёры, действительно играющие Карамазовых в Дейвицкой постановке[194], играют актёров, играющих Карамазовых), вводя фигуру зрителя, переживающего на фоне театральных страстей свою личную трагедию, Зеленка очищает текст романа от того, что так в своё время раздражало Милана Кундеру и чем порой «грешат» киноинтерпретаторы русского классика: выходящими из берегов жестами, мутными глубинами и агрессивной сентиментальностью.

Зашкаливающая страстность героев Достоевского здесь «списывается» на театральную экспрессию, а разговоры о существовании Бога и дьявола, о цене и смысле человеческого страдания начинают звучать не абстрактным философским диспутом, острота которого стёрлась в момент, когда Достоевский был окончательно присвоен масскультом, – они становятся насущным спором о нравственности и совести в современном мире. Серьёзность разговора повлекла и, по большому счёту, закономерную реакцию: зрители смотрели «Карамазовых» меньше, чем предыдущие ленты Зеленки, что отчасти вознаграждалось признанием киносообщества: картина получила три «Чешских льва», в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру.

IV. Штиль

2000-е по большому счёту мало что изменили в пейзаже национального кинематографа. Оформившись как мейнстримовое, работающее в основном на местный рынок, не падкое на эксперименты, провокации, но крепко сбитое[195], увлекательное и человечное, чешское кино прочно вошло в жанровую колею. Впрочем, диапазон жанров оказался не велик. Скромная финансовая поддержка автоматически повлекла за собой отсутствие в местном репертуаре блокбастеров любых мастей – от фантастики и боевиков до картин исторических, если не считать несколько амбициозных национальных проектов, снятых усилиями нескольких стран, вроде уже упоминавшейся «Зияющей синевы» Сверака или «Кровавой графини Батори» (Bathory, 2008) Юрая Якубиско. Устоявшаяся жизнь маленькой тихой страны с её «бархатной» революцией и мирным разделением в 1993 году не даёт материал для лихих криминальных сюжетов, а менталитет, во многом сформированный бюргерской культурой, чуждой агрессивности, видимо, сопротивляется любым экстремальным жанровым формам. Оттого триллеры или фильмы ужасов если и появляются