На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [103]
Неизменной осталась любовь чешских зрителей к комедиям (в особенности к романтическим), по-прежнему выпускаемым в Чехии в больших количествах и к 2000-м окончательно мимикрировавшим под голливудские образцы сомнительного качества. Экраны страны наводнили незамысловатые истории из жизни молодых и не очень героев (чаще – героинь), решающих свои сердечные дела, попадая на радость смотрящих в неловкие и нелепые ситуации: «Франтишек-бабник» (František je děvkař, 2008, реж. Франтишек Прушиновский), «Ягоды» (Bobule, 2008, реж. Томаш Баржина) и «Ягоды -2» (2Bobule, 2009, реж. Влад Ланне), «Целуешься, как бог» (Líbáš jako Bůh, 2009) и «Целуешься, как дьявол» (Líbás jako dábel, 2012; оба – Мария Поледнякова), «Женщины в соблазне» (Ženy v pokušení, 2010, реж. Йиржи Вейделек). Перед соблазном лёгкого коммерческого успеха не устояли даже такие серьёзные режиссёры, как Филипп Ренч («Роман про любовь» / Román pro ženy, 2004), Ирена Павласкова («Бестиарий» / Bestiář, 2007) и Алице Неллис («Тайны» / Tajnosti, 2007; «Идеальные дни» / Perfect Days, 2011). Менее сомнительной в этом ряду подражаний кажется работа «Одной рукой не похлопаешь» (Jedna ruka netleská, 2003) Давида Ондржичека, попытавшегося пародийно осмыслить жанровые штампы триллера, сдобрив историю о двух наивных болванах, решивших победить зло в лице страдающего замашками диктатора психа-бизнесмена, чёрным юмором, иногда переходящим в откровенный треш.
В череде однотипных фильмов, не обременяющих зрителя сюжетным разнообразием, грустная комедия «Скука в Брно»[197] (Nuda v Brně, 2003) – кинодебют театрального режиссёра Владимира Моравека – выглядит редким и приятным исключением. Явно отсылая к киноопытам Зеленки и – дальше – Джармуша, картина строится на переплетении нескольких сюжетных линий, центральной же оказывается история любви и первого сексуального опыта двух трогательных умственно отсталых героев, решивших соединиться вопреки расстояниям (они живут в разных городах) и обстоятельствам (в виде авторитарной матери героини, контролирующей каждый шаг дочери).
В этом неспешном чёрно-белом кино, на первый взгляд, только и говорится, что о сексе, а сам фильм кажется развёрнутой иллюстрацией фразы, которую никак не может произнести один из персонажей в начале картины: «А вы знаете, что в Брно сегодня вечером 150 тысяч человек занимаются любовью?» Однако все истории несостоявшейся близости, поданные вполне целомудренно и иронично, говорят не столько о темпераменте или аппетитах героев, сколько свидетельствуют о предельной степени разобщённости людей, не способных ни на духовную, ни на физическую близость. Показательно, что в картине обретают любовь лишь пары, так или иначе не вписывающиеся в рамки «нормального» общества: психически неполноценные и гомосексуалисты. С одной стороны, подобное решение «любовного вопроса» придаёт картине оттенок провокативности, с другой же, – подразумевает грустный вывод о внутренней жизни «нормальных» людей, такой же пустой, одинокой и тёмной, как и обезлюдевшие улицы моравской столицы.
Начало нового века дарит чешскому кино ещё одно имя – Богдан Слама. Придя на экраны с горькой комедией «Дикие пчёлы» (Divoké včely, 2001) о любви и горечах жителей глухой моравской деревни, в дальнейшем режиссёр зарекомендовал себя как мастер тонких психологических драм, обращённых к современности, будь то история о трёх неприкаянных друзьях «Счастье» (Štěstí, 2005), каждый из которых пытается найти свою дорогу к любви; «Сельский учитель» (Venkovský učitel, 2007) – история молодого учителя, влюбившегося в своего ученика; или «Четыре солнца» (Čtyři slunce, 2012) – почти мистический рассказ о странных людях, никак не совпадающих с жизнью.
В 2000-х к современной теме обратился и Гржебейк, сняв в 2004 драму «Вверх, вниз» (Horem pádem), где на примере историй двух семей обратился к теме поколенческого конфликта и вопросам нелегальной иммиграции, ксенофобии и людской неустроенности в комфортном мире.
С 00-х нового века режиссёры стали проявлять интерес к недавнему прошлому страны. Отчасти это связано с экономической стабилизацией, позволившей кинематографистам получать бюджеты, достаточные для реконструкции исторического материала, с другой стороны, – объясняется попыткой осознать через критические моменты истории собственную национальную идентичность, полностью открестившись от сорока лет коммунистического прошлого. Отсюда – вполне солидный багаж ретродрам, с разной степенью глубины, мастерства и убедительности творящих миф о жертвенности и героизме. Такими критическими моментами для страны, многие века лишённой собственной истории, стала Вторая мировая война и, что вполне предсказуемо, период, не без удовольствия прозванный «советской оккупацией».
Однако обращение к военной теме дало не много поводов для национальной гордости. Вполне комфортное существование при нацистах и отсутствие как такового движения Сопротивления (за исключением единичных вспышек борьбы, вроде убийства Рейнхарда Гейндриха, протектора Богемии и Моравии, за которое чехи расплатились сожжённым шахтёрским посёлком Лидице) обделили кинематограф героическим материалом. Оттого фильмы о Второй мировой если и появлялись, то в большинстве случаев представляли собой живописание нацистских зверств, чинимых над тихим народом-мучеником («Лидице» / Lidice, 2011, реж. Петр Николаев).
