Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока [заметки]

Шрифт

Интервал

Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем в 20 томах. М.: Наука, 2003. Т. 7. С. 62. В дальнейшем ссылки на это еще незавершенное академическое собрание сочинений обозначаются римской цифрой, указывающей номер тома, и арабской, указывающей номер страницы. Ссылки на восьмитомное собрание сочинений Блока под редакцией В. Н. Орлова (М.; Л.: Гослитиздат, 1960-1963) помечаются двумя арабскими цифрами, где первая цифра указывает номер тома, а вторая – номер страницы. Здесь и далее полужирный шрифт в цитатах принадлежит мне, курсив или разрядка – авторам.

Текст, отнюдь не забытый и русскими символистами, в частности Вячеславом Ивановым, см. [Lappo-Danilevskij 2000: 327].

Подобные реакции на секуляризацию могли приобретать чрезвычайно эксцентрический и авантюрный характер, причем в международном масштабе, см. [Вальденфельс 2015].

Такое понимание «либерализма», которое объявляет «либеральными» радикальные, утилитаристские тенденции 1860-х годов, отнюдь не является специфически блоковским и, по-видимому, восходит ко второй половине XIX века, см. в поздней книге З. Н. Гиппиус характеристику «антилиберальной» позиции «Северного вестника» 1890-х годов и его тогдашнего редактора Акима Волынского, открывшего журнальное пространство первым русским символистам: «…Флексер в своем журнале предпринял борьбу против засилия так называемых „либералов“, попросту – против крепких тогда и неподвижных традиций (во всей интеллигенции) шестидесятых годов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова и т. д.» [Гиппиус-Мережковская 1951: 66].

Одно из рабочих названий книжки – «Александр Блок и „девятнадцатый век“».

В работах, посвященных взаимоотношениям Блока и Иванова, уже указывалось, что 1906-1907 годы стали временем наибольшей идейной близости поэтов [Белькинд 1972: 366]. О некоторых аспектах творческих связей Блока и Иванова в период первой русской революции см. [Минц 2000: 621-629].

Контекст тютчевской цитаты («взрывания ключей»), поданной Блоком в «Поэзии заговоров и заклинаний» в качестве обозначения творчества «отъединенных» и «оторванных», как кажется, также указывает в сторону Вячеслава Иванова. В едва ли не ключевой статье Иванова 1900-х годов «Поэт и чернь» стихотворение Тютчева напрямую соотнесено с трагическим расколом между поэтом и народом [Иванов 1909: 37-38].

Ассоциация лирики со случаем и произволом возникала у Блока и ранее, в 1904 году, правда связана она со вполне конкретным поэтом, являвшимся своего рода эмблемным лириком символизма начала 1900-х годов. Исследователь блоковских маргиналий указывает, что, читая статью И. Вернера «Тип Кириллова у Достоевского» (Новый путь. 1903. XII), Блок сделал характерную запись на полях: «Критик „Нового пути“ писал, что теория познания Ницше возникала в противовес „мышлению по причинности“: в освобождении от „рабства причинности“ Ницше видел одну из раскрепощающих сознание задач „сверхчеловека“, призывающего „над всеми вещами поставить купол случая, купол невинности, купол нечаянности (Ungefähr), купол произвола (Übermut)“. Отчеркнув данное суждение, Блок сделал сноску к словам о случае, нечаянности, произволе и написал на полях: „К. Д. Бальмонт“» [Корецкая 1987: 27-28].

Ср. об индивидуалистически «случайном» в «Кризисе индивидуализма» [Иванов 1909: 98-99], а также в более поздней статье Иванова «О „Цыганах“ Пушкина» о противопоставлении «эгоистически-случайного и внешне-обусловленного» и «глубочайшей, сверхличной воли, своего другого, сокровенного, истинного я» [Цит. соч.: 184].

Исследователи датируют работу над «Поэзией заговоров и заклинаний» промежутком между 5 сентября и 29 ноября [Кумпан 1983а].

Удерживает Блок и представление о «беспутности» лирики: «…падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому – заблудившийся на глухих тропах безумия» [Блок VII, 62]. По всей видимости, в этом фрагменте о «демонизме» «беспутной» лирики можно видеть исток блоковского представления о неискупительной природе поэзии, ставшего предметом содержательной работы Памелы Дэвидсон [Davidson 2002]. В качестве контраргумента утверждению о том, что Блок устойчиво выступал против отождествления поэта и пророка [Ibid.: 190-194], можно указать на последнее стихотворение блоковской «трилогии» «Было то в темных Карпатах», где строчки «И постигать /… Туманный ход / Иных миров / И темный времени полет / Следить» отсылают к пушкинскому «Пророку», точнее к тому месту, которое Блок цитирует в «Судьбе Аполлона Григорьева» – «И горний ангелов полет / И гад морских подводный ход» [Sloane 1987: 32]. Иными словами, Блок вводит в свое стихотворение мотив пророческого постижения, которым наделен поэт, что, по-видимому, свидетельствует о том, что в сознании Блока пророческое, пушкинское понимание лирики, по меньшей мере, сосуществовало с демоническим, лермонтовским. О «Карпатах» подробнее см. гл. «Отрывок случайный».

Иначе говоря, в статье «О лирике» Блок, солидаризуясь с Ивановым, помимо всего прочего негативно, критически характеризует ситуацию лирики и лирического поэта, что не было понято даже наиболее тонкими и культурными читателями, в частности Дмитрием Философовым и Андреем Белым. Поэтому в статье «Три вопроса» Блоку пришлось напрямую заявить о своей «ненависти» к тем не менее «родной и близкой» для него «лирике» [Блок VIII, 8]. Ср. также в письме Белому от 1 октября 1907 года: «Например, „О лирике“: я верю в справедливость исходной точки: я знаю, что в лирике есть опасность тления, и гоню ее. Я бью сам себя, таков по преимуществу смысл моих статей, независимо от литерат<урных> оценок. <…> Бичуя себя за лирические яды, которые и мне грозят разложением, я стараюсь предупреждать и других» [Белый, Блок 2001: 344].

Ср. также в стихотворении «Всю жизнь ждала. Устала ждать», вошедшем в цикл «Фаина»: «И никому заботы нет, / Что людям дам, что ты дала мне: / А люди – на могильном камне / Начертят прозвище: Поэт» [Блок II, 198].

В своем фольклористическом комментарии к строке «Темный морок цыганских песен» («Черный ворон в сумраке снежном») Георгий Левинтон продемонстрировал актуальность для блоковского понимания поэзии «контекста чернокнижия и колдовства», а также указал на отождествление в статье «О современном состоянии русского символизма» «голубого цветка европейской романтической поэзии с цветком папоротника в Иванову ночь» [Левинтон 1978: 173-174] (об отождествлении архаического мага и поэта-еурга в статье «О современном состоянии русского символизма» см. также [Byrns 1979: 42]). Ср. также образ «художника-заклинателя» в заметке «Памяти Врубеля» [Блок VIII, 122]. О том, что «Поэзия заговоров и заклинаний» может быть истолкована как статья о поэзии собственно, говорит и цитатное заглавие, восходящее к «Веселой науке» Ницше; данный фрагмент Блок взял из книги Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян»: «…мы можем сказать на этот раз уже прямо словами Ницше: „заговоры и заклинания – такова первоначальная форма поэзии“» [Аничков 1905: 311].

В этом контексте неслучайной в приведенном фрагменте статьи «О лирике» выглядит реминисценция стихотворения Вяч. Иванова «Нищ и светел» (см. комментарий [Блок VII, 296]), написанного осенью 1906 и включенного позднее в «Cor Ardens». Цитируемые строки указывает на семантику дарения, уничтожающего намеченную в статье ситуацию дистанцированности: «Нищ и светел, прохожу я и пою – / Отдаю вам светлость щедрую мою» [Иванов 1995: 327]. Стихотворение Иванова оказалось памятным для Блока; след его можно увидеть в «Снежной маске», ср.: «И зачем-то загорались огоньки [Цит. соч.: 326], За окошком догорели / Огоньки» [Блок II, 164] («В углу дивана»), ср. также в «О чем поет ветер»: «За окном, как тогда, огоньки» («Мы забыты, одни на земле»).

Размышления Блока об устранении разрыва между «красотой» и «пользой» тоже следует соотносить с текстами Иванова, а именно с «Поэтом и чернью», а также с пушкинской «Чернью» («Поэтом и толпой»), которую он цитирует в статье «О лирике» и которая – по крайней мере, вплоть до «Заветов символизма» – использовалась Ивановым как поэтический текст, задающий основные термины, описывающие взаимоотношения «поэта» и «народа». Другими словами, Блок выписывает из книги Аничкова фрагменты, посвященные неэстетическому, утилитарному характеру ритма, под влиянием теоретических импульсов, полученных от Иванова. Необходимо также упомянуть, что цитата из пушкинского стихотворения возникает в начале лекции Брюсова «Ключи тайн» [Брюсов 1990: 89], на которую прямо откликается Иванов в «Поэте и черни». В принадлежащем ему номере «Весов» со статьей Иванова (1904. № 3) Блок особо отчеркнул финал «Поэта и черни», содержащий прямую адресацию к Брюсову [Игошева 2007: 160]. Иначе говоря, объективно «Поэзия заговоров и заклинаний» и «О лирике» могут прочитываться как отклики Блока на разговор Иванова с Брюсовым.

Это представление останется актуальным для Блока вплоть до эпохи создания «Возмездия», см. в черновых набросках поэмы: «Ведь труд, сопровожденный песней, / Всего нужней, всего чудесней» [Блок V, 195]. Отмечу также, что в своей книге Бюхер ссылается на тот же самый фрагмент «Веселой науки» о ритмическом понуждении, что и Аничков [Бюхер 1899: 86]. Можно предположить, что Аничков обнаружил фрагмент книги Ницше, в котором изложено хорошо известное, впрочем, и без посредничества немецкого филолога античное представление о терапевтической функции музыки и ритма, в работе Бюхера.

Слова о «властно-движущей игре» являются цитатой стихотворения Иванова «Терпандр», вошедшего в «Кормчие звезды» и посвященного магическому воздействию древнего мелоса. Цитируемое место («Правит град, как фивский зодчий, / Властно-движущей игрой» [Иванов 1995: 108]) относится к Амфиону, чья лира согласно легенде приводила в движение камни и который своей музыкой построил стены Фив. Иванов возвращается к образу Амфиона и позже, в «Заветах символизма», в контексте античных представлений о терапевтическом и этическом характере ритма, чья мощь позволяла возбуждать и умирять страсти, в том числе политические (о влиянии «гармонии и ритма» на политику см. «Государство» и «Законы» Платона, а также «Политику» Аристотеля), гармонизировать душевное состояние человека: «Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь „воспетого“ героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях… богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и – помимо всякого иносказания – ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия» [Иванов 1916: 131], ср. также в письме Иванова С. А. Венгерову от 8 октября 1905 года о «магической и теургической энергии размеренной <то есть, ритмически упорядоченной. – А. Б.> речи» [Переписка 1993: 90]). Цитируя в «Поэте и черни» чуть далее строки Лермонтова («Поэт»), в которых «слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение» поэта и народа, Иванов приводит поэтическую цитату, отсылающую к тому же кругу представлений, который связан с легендами об Орфее, Мусее и т. д.: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы» и т. д. [Иванов 1909: 37] – причем «мерность» звука прочитывалась именно как указание на ритм, поскольку согласно античным представлениям определенные ритмы способствовали пробуждению определенных страстей, в том числе марциальных; с этим связаны легенды о Тиртее и Тимофее, пробудившем в Александре Великом – среди прочего – воинский пыл. В эпоху Ренессанса, когда возрождается интерес к теургическим эффектам древнего мелоса (например, в деятельности Академии Баифа [Yates 1947]), предпринимаются попытки выстроить более или менее четкие соответствия между определенными ритмами и соответствующими аффектами, страстями, движениями души, см. в этой связи теоретические построения Исаака Фоссиуса, повлиявшие, как полагают исследователи, на ритмическую структуру некоторых текстов Джона Драйдена [Mace 1964]. Отзвук подобных миметических представлений о ритме, как кажется, можно видеть в «Катилине» Блока, где поступь охваченного «яростью и неистовством» Катилины сопоставляется с «галлиамбом» 63-го стихотворения Катулла; ср. в комментариях Фета к его переводу «Аттиса»: «Размер этот вполне выражает противоположности оргиастически-шумных и порывистых впечатлений с печальными» [Катулл 1886: 69], эта книга была в библиотеке Блока, см. новейший комментарий к очерку Блока [Блок 2006: 276], а также стиховедческие соображения по поводу того, почему Блоку не подошел перевод Фета, чтобы дать почувствовать читателю «Катилины» «неровный торопливый шаг» «римского большевика» [Гаспаров 1994: 199].

Комментируя образ мага в «Поэзии заговоров и заклинаний», Кумпан отметила связь этого образа с хорошо известной поэтической репутацией Брюсова [Кумпан 1985: 37], который, следует отметить, был по его собственному признанию автором рисунка на обложке «Urbi et Orbi» [Ашукин 1929: 170]. Отмеченный выше орфический подтекст лишь подтверждает значимость фигуры Брюсова для Блока в его медитациях об идее лирической поэзии. Подчеркнутое внимание Блока именно к «орфическим» стихам Брюсова демонстрируют и работы о брюсовском цитатном слое в блоковских текстах [Лавров 2000: 169-178]. См. также о брюсовском «магизме» в связи с фигурой Звездочета в пьесе «Незнакомка» [Безродный 1990].

Как известно, идея лирической драмы, действие которой представляет собой драматизацию душевной жизни персонажей, в литературе 1900-х годов не без оснований связывалась с именем Метерлинка, сформулировавшего концепцию подобного театра в статье «Le Drame moderne», вошедшей в эссеистический сборник «Le Double Jardin» [Maeterlinck 1904: 109-127]. Именно в прямой полемике с «Современной драмой» Метерлинка в статье «О драме» Блок проартикулировал свое неприятие современного театра, заставившего «понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни» [Блок VII, 83]. В данном случае следует отметить солидаризацию Блока с точкой зрения Вячеслава Иванова, высказавшего в рецензии 1904 года на «Le Double Jardin» свое раздражение по поводу «забвения» бельгийским драматургом трагедии: «Забыл ли он [Метерлинк], что и Сикстина, и афинский театр Диониса были пылающими очагами трагического самоутверждения духа? Ибо, если верить книге, то именно железы трагического мировосприятия надежно вылущены просвещенным веком. Странно слышать из уст Метерлинка-драматурга упрек Ибсену за демонически-гордую мрачность его трагического безумия, – или пожелание, чтобы трагическое на сцене кончилось, уступив место изображению мира и счастья и „красоты без слез“» [Иванов 1904а: 59]. Программа Блока вообще обнаруживает сходство с позицией Вяч. Иванова. Так, в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) Иванов четко сформулировал то, какие театральные жанры должны воплотить «большое, общенародное искусство»: «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа» [Иванов 1909: 213-214]; ср. в более поздних «Заветах символизма»: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия» [Иванов 1916: 143]. Если предположить, что Блок следовал программе Иванова, становится понятнее логика его поисков, то, почему стремясь выйти из «лирического уединения», он апеллирует к трагедии и одновременно в конце 1906 года начинает работать над «сонной мистерией» «Дионис Гиперборейский». Реализация этой же программы просматривается в переводческой стратегии Блока второй половины 1900-х годов, когда он переводит по заказу Н. В. Дризена и его Старинного театра средневековую мистерию «Чудо о Теофиле», а для В. Ф. Коммиссаржевской – трагедию Ф. Грильпарцера «Die Ahnfrau».

Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание прежде всего на «дионисийстве», игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что «первым прямым последствием изучения „Происхождения трагедии“ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр» [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в «Записных книжках» от 29 декабря 1906 года о необходимости «восстановления мистерии». Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. прим. 20), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.

«Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества – рабочая песня – была неразрывно, ритмически связана с производимой работой» [Блок VIII, 10].

Блок уравнивает «долг» с «ритмом», соединяющим красоту и пользу, благодаря чему «неслучайный», должный «путь» подлинного художника приобретает ритмический характер: «Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни – долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это – самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг – единственное проявление ритма души человеческой» [Блок VIII, 10]. В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной «сонной мистерии» «Дионис Гиперборейский», герой которой является именно «героем пути», чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): «ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного» [Блок 1965: 89], выделено автором. По всей видимости, героя «Диониса» следует противопоставить поэту из «беспутной» «Незнакомки», жалующемуся Звездочету на утрату «ритма души».

Ср. также противопоставление «лирики» и «пути» в письме Андрею Белому от 15-17 августа 1907 года, где в примечательном контексте возникает и «трагедия»: «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик; <…> при всей неточности своего мировоззрения, я сознаю, что теория из настроения создана быть не может и не должна. Потому я издавна отношусь к вышеук<аказаным> теориям <к мистическому анархизму. – А. Б.>, как к лирике – и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути» [Белый, Блок 2001: 325-327].

Классическое исследование Говарда Роллина Петча «The Goddess Fortuna in Medieval Literature» (1927) осталось мне недоступным.

Возможно, само обозначение Фортуны как «Мироправительницы» восходит к одному из текстов «Carmina Burana», где Фортуна именуется «Fortuna Imperatrix Mundi».

См., например, в «Эгерии» Павла Муратова: «Фортуна на своем золотом шаре беспокойно вращалась, изменчивая и непостоянная, как собственная моя судьба» [Муратов 1922: 251].

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» топику тщетного поиска развоплощенной Вечной Женственности: «Но она присутствует здесь лишь как видение. Она утратила свою плоть и стала „ewig-weibliche“. <…> Паж ищет ее столько столетий. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи, паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить» [Блок VII, 34].

Эта традиция отложилась в лексике итальянского языка, где «fortuna» существует не только «в значениях „случай“ и „состояние“, но и в смысле „штормовой ветер“» [Варбург 2008: 163], а «Vocabulario degli Accademici della Crusca», опубликованный в Венеции в 1612 году, указывает помимо прочего и на Fortuna в значении Procella, то есть буря [Dubus 1984: 39], ср. также рум. furtuna – буря.

Эти процессы приводят к выделению особой иконографической традиции Фортуны Морской – изображений fortuna di mare, Fortuna Marina, образ которой прочно ассоциировался с морской бурей и кораблекрушениями; помимо хорошо известных изображений Фортуны с парусом, эта иконографическая традиция могла приводить к вытеснению визуальных персонификаций Фортуны, когда собственно изображение включало лишь потерпевшее кораблекрушение судно, однако подпись под картинкой не оставляла сомнений в причинах катастрофы – Fortuna Naufraga (подробнее о Фортуне Морской, являющейся причиной бурь и кораблекрушений [Dubus 1984]). Анализируя в своей диссертации корабельную топику у Блока в связи с тематикой плавания в «Незнакомке», Безродный указывает на соотнесенность образов Незнакомки и Елены Спартанской, вспоминая при этом любимую Блоком строку Бальмонта из стихотворения «К Елене» – «Ты и жизнь, ты и смерть кораблей» [Безродный 1990]. Учитывая описанную выше традицию, можно с осторожностью предположить возникавшую в сознании Блока соотнесенность этой строки с образом Фортуны кораблекрушений. Фортуна с ее морскими ассоциациями легко могла контаминироваться в сознании Блока и с покровительницей мореплавания «Марией звездой морей», Stella Maria maris, о которой пишет Безродный в связи с главной героиней «Незнакомки» [Безродный 1989: 66; Безродный 1990], см. здесь подробнее о представленности этого образа в символистской литературе.

«Elle porte toujours le nom de Fortune et n’est jamais la même. <…> Tantôt navigatrice au gouvernail capricieux, tantôt équilibriste sur la Sphère» [Starobinski 2007: 45].

Ср. контаминацию мотивов круга и волн в финале «Ночной фиалки»: «Слышу волн круговое движенье, / И больших кораблей приближенье, / Будто вести о новой земле. Так заветная прялка прядет / Сон живой и мгновенный, / Что нечаянно радость придет / И пребудет она совершенной. / И ночная Фиалка цветет» [Блок II, 33], причем кружение волн дублируется в поэме мотивом «кружения прялки», а сама королевна сидит за «бесцельною пряжей» [Блок II, 30] (ср. в стихотворении «Моей матери»: «Но в бесцельном, быть может круженьи» [Блок II, 52]; ср. также соотнесенность образа Ночной Фиалки с «кружением» в «Безвременьи»; интересно, что именно мотив кружения отмечает Е. П. Иванов в дневниковой записи от 6 мая 1906 года, сделанной после знакомства с поэмой в авторском чтении: «…напоминает сон кружения мой» [Воспоминания 1964: 405]). Не следует ли в данном случае понимать «нечаянно» как «случайно», прялку соотносить с традиционной топикой Парок, а поэму в целом (посвященную, как кажется, именно «болотной» лирике) – с размышлениями Блока о судьбе и случае? О семантике «бесцельности» у Блока в контексте проблематики пути см. [Максимов 1981а: 113, прим. 2].

Генетически, изначально подобная семантика круга могла возникнуть и, скорее всего, возникла в творчестве Блока вне прямой связи с иконографией Фортуны, которая появилась в блоковских текстах, по-идимому, всего один раз, оказавшись чрезвычайно удобным и емким репрезентантом волновавшей поэта проблематики.

Превращение Блоком кружения в символ случая не является уникальным, см., например, эссе Метерлинка «Le Temple du Hasard» [Maeterlinck 1904: 33-49], по всей видимости известное Блоку. Здесь образ кружения как случайности мотивируется вращением рулетки (текст посвящен игорным домам).

«Это – бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и неизменно возвращаясь на то же и то же место, всадник не знает об этом, потому что нет сил различить однообразную поверхность болота» [Блок VII, 26].

Ср. контаминацию мотивов судьбы и образа цыганки в предисловии к «Земле в снегу». Следует также указать и на соотнесенность лирической героини «Снежной маски» и «Фаины» с цыганкой и кометой. Блок в полной мере ориентировался на традиционные представления о кометах, как о небесных телах с непредсказуемой траекторией, как нарушителях мировой гармонии мерно вращающихся светил; см. «Комету» Аполлона Григорьева, а также первую строку стихотворения Л. Д. Блок «Venus ad Cometam» («Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?»), использованные Блоком в качестве эпиграфов к предисловию, которым открывалась «Земля в снегу». В своих работах о «Незнакомке» Безродный отметил спроецированность топики «беззаконности кометы» на образ главной героини, «падучей звезды» блоковской драмы (именно поэтому падение звезды провоцирует утрату Звездочетом «ритмов астральных песен», расстройство гармонической музыки сфер, которая согласно традиции, восходящей к пифагорейцам и Платону, является результатом мерного, регулярного вращения небесных тел). В этом смысле непредсказуемость траектории кометы могла соотноситься с непредсказуемостью и случаем, вносимыми в мироустройство Фортуной (ср. также запись в «Записных книжках» от 20 апреля 1907 года о прототипе лирической героини «Снежной маски» и «Фаины»: «Одна Наталья Николаевна русская, со всей своей русской „случайностью“, не знающая, откуда она, гордая, красивая и свободная» [Блок 1965: 94]; ср. также образ Волоховой как «случайной кометы» в стихотворении Л. Д. Блок «Venus ad Cometam»: «На миг всевластная, ты, знаю я, случайна» [Блок II, 881]). Однако героиня, соединяющая черты цыганки и кометы, оказывается в поэтическом мире Блока двойственной – будучи воплощением лирической случайности, она одновременно отчетливо связана с судьбой, что, возможно, мотивирует перенос «Песни Фаины» из цикла «Фаина» в «Песню Судьбы»; ср. также цикл «Кармен», героиня которого, являясь цыганкой и «кометой», открывает при этом возможность «пути» [Максимов 1981а: 113]. Бич Судьбы-Фаины, помимо указанных выше контекстов («принудительность» и пр.), мог также мотивироваться иконографией кометы, сведения о которой Блок мог почерпнуть в читавшейся им популярной литературе по астрономии, в частности в книге Г. Клейна «Астрономические вечера»: «Так, особенно в средние века… кометы считались бичами божьего гнева, и, если грешное человечество и не исправлялось, то во всяком случае приходило в ужас. В настоящее время трудно составить себе верное понятие о той всеобщей панике, которая сопровождала появление кометы во всей западной Европе несколько веков тому назад, но слабое представление можно получить, читая в старинных хрониках, что хвост кометы состоит из длинных мечей, копий и бичей, или замечая, что на рисунках шестнадцатого века комета изображается иногда в виде фурии, размахивающей бичом над землею и морем» [Клейн 1900: 375-376].

В качестве эмблемного лирика Лермонтов устойчиво связывается в сознании Блока с проблематикой случая, как, например, в «Безвременьи»: «Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, / С моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? „На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…“ Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо?» [Блок VII, 27-28] (ср. также мотивы азартной карточной игры в статье Бориса Садовского 1911 года, где Лермонтов спроецирован на героя «Штосса» Лугина: «Вся жизнь Лермонтова – игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 года, когда последняя карта была убита» [Садовской 1916: 11]). Ср. также в докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», где Блок пишет о «гибели» поэта от «играющего случая»: «Этой лирикой случая жил Лермонтов» [Блок 1962: 436]. «Играющий случай» восходит к «Грядущим гуннам» Брюсова: «И что, под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений, / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?» (см. комментарий [Блок VIII, 420]).

Специфика символистских интерпретаций оперы Чайковского, ставшей важным событием культурной жизни 1890-х годов, ждет своего исследователя (см. красноречивый мемуар о рецепции «Пиковой дамы» одним из видных деятелей модернистской культуры [Бенуа 1993: 650-656]); некоторые подступы к теме, впрочем, весьма беглые, намечены в [Gasparov 2005: 159-160].

Укажу лишь несколько составляющих эту традицию текстов, где важную роль играет «метель»: «Метель» Вяземского, «Бесы», «Метель», «Капитанская дочка» (глава «Вожатый») Пушкина (сопоставление «Метели» Вяземского и «Бесов» см. [Смирнов 1994: 46-51]; см. истолкование Михаилом Гершензоном пушкинских «Бесов» и «Метели» как текстов об утрате пути и судьбе [Гершензон 1919: 128-137]; о связи «Снежной маски» и «зимних» стихов Пушкина, прежде всего «Бесов» см. [Минц 2000: 198]), «Метель» В. А. Соллогуба, «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого, «Метель» Г. Чулкова ([Чулков 1917: 170-175]), «Метель» Пастернака, «Вьюга» Михаила Булгакова – и вплоть до густо литературной «Метели» Владимира Сорокина (2010), откровенно «переписывающего» русскую классику. «Метель» как «утрата пути» появляется и в текстах, где образ «метели» возникает лишь мимоходом, хотя играет важную семантическую роль, как, например, в «Светлане» Жуковского: «В страшных девица местах; / Вкруг метель и вьюга. / Возвратиться – следу нет…» (напомню, что фрагмент «Светланы» с описанием метели Пушкин взял в качестве эпиграфа к «Метели»). Ср. также мотив кружения у Вяземского («Степь поднялася мокрым прахом / И завивается в круги»), в «Бесах» («В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»), а также мотивы кружения потерявших дорогу путников и кружения снега в толстовской «Метели» (ср. также мотивы кружения и возврата, связанные с образом метели у Андрея Белого в «Кубке метелей», а также в «Мятели» Бориса Пильняка: «…метель замела, завила, закружила» [Пильняк 1922: 119]). Очевидно, «метельный» контекст проблематики «пути» (cр. реплику Блока в мемуаре Е. Ф. Книпович: «Знаете „Снежную маску“, вот тогда я заблудился» [Книпович 1987: 75]) стоит учитывать и при анализе «Двенадцати», где сквозь традиционную метель, препятствующую обретению пути («Разыгралась чтой-то вьюга / Ой, вьюга, ой, вьюга! Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!»; в начале 1930-х пушкинские «Бесы» и метель «Двенадцати» бегло сопоставлялись в докладе, автором которого мог быть П. Флоренский [Петроградский священник 1931: 90], а в конце 1930-х об этом вскользь писал Мережковский [Мережковский 1998: 103-104], см. также [Магомедова 1990], здесь же приведена литература вопроса), идут твердым «державным шагом» (то есть как знающие путь) двенадцать красногвардейцев, с которыми движется (ведет?) неясный им, но тем не менее возглавляющий шествие Христос (причем остальные герои поэмы, представители «старого мира», или передвигаются с трудом, спотыкаясь и падая, или стоят), ср. в дневниковой записи Блока от 10 марта (25 февраля) 1918 года о «Двенадцати»: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь „Исуса Христа“» [Блок 7, 330].

См. пронизанную авторской иронией реплику «Человека в пальто», «дешево» предлагающего Поэту камею: «Рад служить русской интеллигенции» [Блок VI, 69].

Трудно согласиться с высказанной в работах Д. М. Магомедовой мыслью о том, что образ мирового оркестра у Блока является результатом восприятия опер Вагнера.

Шпитцер отмечает, что после того, как в европейских языках concert утвердился в современном значении «концерта», прежняя семантика «согласия» и «порядка» продолжала существовать [Op. cit.: 220]; см. современный Блоку пример: «Конечно, подведение общего итога становится еще труднее, раз приходится не только принимать в соображение возможность слияния отдельных конечных гармоний и дисгармоний в бесконечную, универсальную гармонию целого, но и обратить внимание на те стороны бытия, в которых дисгармонии принадлежит господство, так что трудно представить себе, как бы могла она перейти во всеобъемлющую гармонию. Такие области – самостоятельной части бытия; от них нельзя поэтому отделаться замечанием, что в великом мировом концерте они играют подчиненную роль» [Геффдинг 1903: 264-265]. В двух значениях начинает использоваться и «оркестр». Шпитцер, специально почти не останавливающийся на образе оркестра, приводит хорошо известный пример из сферы политико-дипломатической лексики – образ «европейского концерта», европейского «равновесия», политического согласия и гармонии; в текстах XIX века «европейский концерт» нередко подается с помощью оркестровой метафорики – «jetzt wird Frankreich die erste Violine spielen» и т. п. [Spitzer 1963: 220-221]. Другой пример, приведенный в исследовании Шпитцера, – письмо Беттины фон Арним, где она использует образность симфонического концерта, говоря о героической борьбе с Наполеоном Андреаса Хофера и его соратников, жертвовавших своими жизнями ради общего дела, общей высокой цели. Она разворачивает этот метафорический ряд до предела, до гармонического образа рода человеческого как оркестра: «…so mag wohl die musikalische Tendenz des Menschengeschlechts als Orchester sich versammeln» (см. также комментарий к этому фрагменту [Op. cit.: 221]; замечу также, что сам Шпитцер использует образ «world orchestra» на протяжении всей книги как синоним мировой гармонии и «мирового концерта»). По-видимому, с ритмическим строем такого «мирового оркестра» (временами понимавшегося отчетливо «национально») Блок стремился согласить ритмический строй своей поэзии.

Благодаря этому в сознании Блока как «путь», так и «Судьба» приобретают черты гармонической, ритмической упорядоченности. С подобным представлением Блок столкнулся еще в начале 1900-х годов, читая статью Н. Минского «Идея Илиады», где практики рапсодов связываются с топикой «мировой гармонии» (представления, отсутствующие у Гомера, на что мне любезно указал Борис Маслов), а судьба обладает «мерной», «гармонической» структурой «размеренной», терапевтически воздействующей на слушателей песни: «Гомериды и рапсоды первобытной Греции смотрели на свои песни, как на священный культ, и они, в самом деле, служили сильнейшей и древнейшей из богинь, были жрецами Судьбы. Не с целью потешать и не ради выгод странствовали из города в город эти вдохновенные старцы, с посохом с одной руке и с цитрою в другой, а потому, что их призывал голос божества. <…> Цари и князья той эпохи проводили большую часть жизни на войне, на охоте, в атлетических упражнениях, и только для отдыха являлись в свои чертоги, где устраивали обильные пиры. <…> И вот является рапсод, садится среди пирующих и начинает петь, не возбуждая, но скорее успокоивая, охлаждая дикую энергию своих слушателей и самым строем песни, однообразным, медленным ритмом гекзаметра, и ее содержанием – повестью о человеческих страданиях и подвигах, о всеукрощающей силе судьбы, вносящей порядок и гармонию в нашу жизнь. Не проповедуя никакой определенной мудрости, но чутьем угадывая во всяком явлении присутствие великого разума, Гомер и гомериды создали не философию и не религию, а красоту» [Минский 1896: 3]. Блок конспектировал статью Минского для университетского реферата о Гомере, хотя приведенный выше фрагмент в его конспект не попал [Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980: 214].

Маниакальное внимание к культурному наследию и (расовой, психологической и пр.) наследственности, как и их смешение до неразличимости, является безусловно важной топикой интеллектульной атмосферы второй половины XIX века, см. [Poliakov 1987].

О дворянском наследовании, гибели дворянства и дворянской культуре (Пушкине) в сознании Блока 1910-х годов, а также в идейной структуре «Возмездия» см. [Минц 2000: 208, 217-218, 237-243]; об особой роли Грибоедова для блоковского понимания этой проблематики см. [Долгополов, Лавров 1977: 126-129]. З. Г. Минц отметила, что интерес к дворянской культуре возникает в творчестве Блока еще до смерти отца и начала работы над «Возмездием» [Минц 2000: 297 и далее], но актуализируется в полной мере в 1910-х годах.

К уже привлекавшимся в исследовательской литературе свидетельствам о резком неприятии Блоком Белинского и его интеллектуальных наследников в 1910-е годы хочется добавить маргиналию поэта, сделанную на 81 странице «Теории поэзии» С. Шевырева; вероятнее всего, Блок читал эту книгу или в связи с замыслом работы о Грибоедове, или в связи со статьей об Ап. Григорьеве: «Пушкин еще был жив, когда эта книга вышла <1836. – А. Б.>. Белинский и пр. еще разложить не успели» [Библиотека Блока 1985: 374]. Эта маргиналия приведена также в [Миллер 1987: 71], где она сопоставлена с «антибелинскими» выпадами в речи «О назначении поэта».

Ср. в статье Блока «Искусство и газета» (1912), посвященной в целом именно «цивилизации» и «культуре»: «…„цивилизация“, выборы в парламент, партийные интересы, банковские счета» [Блок VIII, 155].

Блоковская концепция «русского возрождения», кажется, не связана напрямую с обладавшими мощным резонансом в русской культуре 1900-1920-х годов идеями Ф. Зелинского о «славянском Ренессансе» [Брагинская 2004]. Отмечу попутно, что к текстам, проанализированным в замечательной статье Н. В. Брагинской, следует добавить выступления Сергея Соловьева, в 1910-х годов (и с прямым упоминанием концепций Зелинского) обращавшегося к идее «русского Ренессанса», например в лекции 1913 года «Эллинизм и церковь» [Соловьев 1916: 3-30]. Ср. также упоминание о «славянском ренессансе» в диалоге С. Н. Булгакова «На пиру богов» (1918). Актуализировать свои построения в эпоху войны попытался и сам Зелинский, опубликовав в 1915 году соответствующую статью [Зелинский 1915].

Включение Мережковского в традицию, основоположником которой Блок считал Белинского, соотнесение фигур Розанова и Григорьева, а также мотивы «либеральных гонений» однозначно указывают на то, что в «Судьбе Аполлона Григорьева» следует видеть пусть косвенную, но тем не менее резкую реакцию Блока на исключение Розанова (формально все-аки не состоявшееся) из Религиозно-философского общества (26 января 1914 года) из-за антисемитских текстов, написанных Розановым в связи с делом Бейлиса (очень осторожно – по условиям времени – отметила это З. Г. Минц [Минц 2000: 616]), причем, как известно, среди инициаторов изгнания был именно Мережковский (и «Мережковские» – Д. Философов и А. Карташов). Соединение имен Белинского и Мережковского является вполне оправданным для 1910-х годов; см., например, лекцию Мережковского «Завет Белинского» [Мережковский 1915а] или резко-полемический отклик З. Гиппиус на блоковскую статью о Григорьеве [Гиппиус 1916] (см. [Минц 2000: 605-608], отмечу также, что существующие мемуарные свидетельства расходятся по поводу того, как голосовал Блок по поводу исключения Розанова; А. З. Штейнберг пишет, что он был против [Штейнберг 2009: 66], согласно мемуару Е. М. Тагер, Блок голосовал за исключение [Тагер 1980]; заметка Тагер писалась с расчетом на советскую публикацию, поэтому в качестве причины изгнания Розанова автор упоминает только его печатный выпад против политэмигрантов, что действительно имело место, но не антисемитские статьи; при этом Тагер неслучайно выбирает именно «розановский» сюжет – как бы для «понимающих», помнящих и о 1914 годе, и о кампании против «космополитов» рубежа 1940-1950-х годов). Не следует забывать и о «метаниях» Блока в ситуациях, когда возникал вопрос о солидаризации с «наследниками» Белинского. В частности, 27 ноября 1911 года Блок подписывает коллективное письмо в защиту Бейлиса, но заносит в дневник: «После этого – скребет на душе, тяжелое». А в качестве самооправдания он реконструирует позицию Клюева (не презираемой «интеллигенции», а почитаемого до идолопоклонства «народа»), на которую ориентируется: «Да, Клюев бы подписал, и я подписал – вот последнее» [Блок 7, 97] (о взаимоотношениях Блока и Клюева см. вступительную статью К. М. Азадовского к [Клюев 2003]). О немалых сомнениях поэта по поводу подписи говорит и запись в записной книжке, сделанная уже в мае 1917 года во время службы Блока в муравьевской комиссии. После допроса бывшего директора Департамента полиции С. П. Белецкого о деталях дела Бейлиса Блок записал и подчеркнул: «Нет, я был прав, когда подписывал воззвание» [Блок 1965: 330]. При этом о блоковском понимании конфликта 1914 года как «еврейского комплота» свидетельствует реплика, произнесенная поэтом в разговоре со Штейнбергом во время ареста в феврале 1919-го: «А вот когда был процесс Бейлиса, евреи вдруг потребовали от Мережковских исключения Розанова из Религиозно-философского общества» [Штейнберг 2009: 65]. О настроениях Блока в 1910-х годах говорит, как кажется, мимолетная и лаконичная запись от 7 марта 1915 года в записной книжке: «Тоска, хоть вешайся. Опять либеральный сыск» [Блок 1965: 257]; С. Небольсин, восстановивший купированный по цензурным соображениям пропуск, отмечает, что после этой фразы в записи от 7 марта стоит «Жиды, жиды, жиды» [Небольсин 1991: 183] (Р. Д. Тименчик полагает, что запись Блока следует соотнести с его отказом подписать «протест-воззвание к русскому обществу от 1 марта 1915 года в связи с новыми дискриминационными мерами по отношению к еврейскому населению прифронтовой полосы»; текст воззвания был подписан многими видными деятелями русской культуры; письмо Блока Анастасии Чеботаревской с объяснением мотивов отказа приведено в статье Тименчика «Русская литература XX века» в «Электронной еврейской энциклопедии», см. http://www.eleven.co.il/article/13623). Возвращаясь к «Возмездию», отмечу, что именно с антилиберализмом Блока 1910-х годов следует связывать и его особое внимание к реакции «либералов» на Достоевского в 1870-1880-х годах; см., в частности, в подготовительных материалах к поэме запись от 12 октября 1911 года: «Ненависть к Достоевскому («шампанские либералы», обеды Лит<ературного> Фонда, 19 февраля)» и далее сопоставление положения Достоевского с ситуацией Розанова [Блок V, 102-103] (см. комментарий Л. И. Соболева [Блок V, 504]); ср. также в «Крушении гуманизма» мотивы гонения цивилизации на культуру, преследования носителей «духа музыки» выродившейся «цивилизацией» XIX века [Блок 6, 108]. Для целостной реконструкции намеченного контекста, видимо, стоит указать и на вышедшую в 1913 году книгу В. Розанова «Литературные изгнанники», посвященную именно «замолчанным» и «гонимым» Н. Страхову и Ю. Говорухе-Отроку. Ср. также характеристику, которую дала Блоку Гиппиус, составляя 11 января 1918 года свой список большевизанствующих деятелей культуры: «…внеобщественник, скорее примыкал, сочувствием, к правым (во время царя), убежденнейший антисемит» [Гиппиус 1992: 57], ср. также характеристику Блока эпохи войны как «черносотенца» в очерке 1922 года [Гиппиус 1923: 135].

В примечаниях к академическому собранию сочинений Блока эта цитата приведена в качестве комментария к фрагменту предисловия 1919 года: «Наконец, осенью, в Киеве был убит Столыпин, что ознаменовало окончательный переход управления страной из рук полудворянских, получиновничьих в руки департамента полиции» (соположение цитат, однако, не сопровождается выводами) [Блок V, 431]. Говоря о дворянской тематике «Возмездия», следует также отметить, что в исследованиях, посвященных поэме, уже отмечалась достаточно очевидная соотнесенность текста с замыслом перевода «Die Ahnfrau» Франца Грильпарцера, сделанного Блоком в 1908 году (см., например, [Минц 2000: 208]). Неотмеченным осталось то, что одно из ключевых мест предисловия к поэме (1919) является прозрачной реминисценцией «Праматери»: «…последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человеческой ручонкой за колесо, которым движется история человечества» [Блок V, 50]; ср.: «Граф. Хочешь детскими руками / Колесом судьбы ты править?» [Грильпарцер 1909: 144]. При переработке перевода, предпринятой в 1918 году, «судьба» стала писаться с заглавной буквы [Блок 4, 386].

Мысль Блока перекликается в данном случае с идеологической платформой, намеченной еще Брюсовым, см., например, редакционное предисловие к «Северным цветам на 1901 год», где антреприза «Скорпиона» подается как «возобновление» альманаха Дельвига-Пушкина.

В день празднования юбилея Бестужевских курсов 21 ноября 1913 года Блок написал Д. Философову письмо, в котором ненавистной «современности» противопоставляется память о дворянских «хранителях» России и одновременно героях блоковской поэмы (А. Н. Бекетове и А. П. Философовой), как бы объединяющая адресата и адресанта. Семейная (и сословная?) близость выстраивается Блоком поверх идейных разногласий: «Спасибо Вам, милый, спасибо. Какие вы письма пишете! Сегодня вот вместе с Вашим письмом я чувствую юбилей высших курсов, и нет здесь ни жида, ни нововременца, и нет «религиозной общественности», которой я не умею верить, а есть настоящее – доброе прежде всего. В сереньком фельетоне Сватикова (не в злой «Речи», а в легкомысленном «Дне») рядом поминаются имена Вашей матери и моего деда» [Гречишкин, Лавров 2004: 288].

Пытаясь в 1918 году привлечь В. А. Зоргенфрея к работе над новыми переводами Гейне для Комиссии по изданию классиков, Блок неслучайно говорит об отсутствии адекватного «русского Гейне», противопоставляя его «либеральному суррогату» [Минц 2000: 523] (ср. также показательный пассаж в начале заметки декабря 1919 года «Герцен и Гейне» о «поздних потомках Пушкина», которыми «был схвачен в некоторых чертах верно и тонко» «облик» Гейне [Блок 6, 141]). Блок рассматривал свою работу в комиссии как попытку очищения культуры от смыслов, привнесенных «наследниками Белинского» (ср. также пассажи, направленные против Белинского в заметке «Что надо запомнить об Аполлоне Григорьеве»). Эта линия отчетливо видна в речи «О назначении поэта», в блоковской апологии культуры и Пушкина (то есть все того же символизма, возродившего пушкинскую культуру на рубеже веков, спасшего ее от «цивилизованных» позитивистов). Именно это объясняет прозрачный выпад против утилитаризма шестидесятников, что, безусловно, возвращает нас к статье об Аполлоне Григорьеве: «…праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его – внутреннее – культура, – это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже бога» [Блок 6, 160]. Очень осторожное сомнение в том, так ли уж враждебен Белинский Бенкендорфу (очевидный отзвук топики «либерального сыска», «либеральной травли» культуры, восходящий к блоковской позиции 1910-х годов, хотя данный мотив возникает у Блока очень рано, см. дневниковую запись о «либеральной жандармерии», сделанную в январе 1902 года [Блок 7, 23], ср. у Розанова о Михайловском и Спасовиче как об «Охранке» [Письма Суворина 1913: 75-76], а также «жандармов либерализма» в черносотенной публицистике [Шмаков 1906: CXCVI]), буквально обрывается упоминанием «орущего» Писарева, намеком на которого и начинается речь Блока. Уже в «Аполлоне Григорьеве» Блок намечает возможность будущего сближения Белинского и Бенкендорфа, именуя критика «белым генералом русской интеллигенции», «служакой исправным», а также обращаясь к «розановской» теме либералов как «власти». Следует учитывать и тот факт, что в 1921 году Белинский, присвоенный большевиками, действительно мог пониматься как «власть» и союзник нового «Бенкендорфа»: «черносотенные» оттенки позиции Блока 1910-х годов могли не ощущаться жадно слушавшими и читавшими его в 1921 году интеллигентами. Иными словами, «охранительство культуры» образца 1915 года несколько поменяло (в том, что касалось реципиентов блоковских писаний) свой смысл к 1921-му.

23 февраля 1913 года Блок отметил в дневнике сходство поэмы и «Петербурга» Андрея Белого, первые три главы которого он к этому времени прочел [Блок 7, 223]. Комментаторы академического собрания сочинений Блока, поясняя эту запись, полагают, что на поэта произвело впечатление описание Петербурга в романе, напоминающее вступление ко второй главе поэмы [Блок V, 396]. Эта интерпретация представляется явно недостаточной. Блок мог почувствовать антилиберальную настроенность текста Белого, а кроме того, его должны были поразить важные тематические и мотивные схождения между «Возмездием» и «Петербургом», в частности проблематика дворянской семьи и рода на фоне революции, а также отчетливо заявленная и обильно представленная в романе топика вырождения и дегенерации (на фоне все той же дворянской семьи) (о вырождении в романе Белого см. [Блюмбаум 2009]). Помимо этого, Блок мог обратить внимание на соотнесение мотива ухода в прошлое русского дворянства с пушкинскими цитатами («Пора, мой друг, пора…»).

Так, в записи от 21 сентября 1913 года Блок подает историю семьи следующим образом: «Дед светел. В семью является демон, чтобы родить сына (первый „отбор“). <…> Вся тоска – только для встречи с „простой“. Все лицо, пленительное все. Зачатие сына (последний отбор, что сулит?)» [Блок V, 174].

Кажется, перекликающегося с туманом, предвещающим апокалиптический финал в конце последнего диалога «Трех разговоров» Владимира Соловьева. С другой стороны, этот туман, вероятно, намекает на образность «вампирственного века» или «вампирического» «страшного мира»: под видом тумана в жизнь людей может проникать вампир, ср. в политической публицистике, посвященной «вампиру» – Победоносцеву [Амфитеатров, Аничков 1907: 39-41].

Ср. в письме А. А. Кублицкой-Пиоттух М. П. Ивановой от 18 июня 1914 года: «Гуманность опротивела. Вредная она слякоть стала, нездоровым туманом от нее пахнет» [Переписка 1982: 435]. Как известно, мать Блока была его постоянным «идеологическим» собеседником; в ее высказываниях и письмах третьим лицам мы нередко находим оценки и мотивы, возникающие в текстах поэта.

Виновником «гуманистического» разложения XIX века Блок, по-идимому, считал «международное тайное правительство» (Но тот, кто двигал, управляя / Марионетками всех стран, – / Тот знал, что делал, насылая / Гуманистический туман). Сходным пониманием этих строк поделился с нами в частном письме М. Безродный, который кроме того указал на современные истолкования начала первой главы «Возмездия» в современной российской правоконсервативной публицистике (где текст Блока прочитывается, например, как пересказ «Протоколов сионских мудрецов»; см. http://www.rusinst.ru/articletext.asp?rzd=1&id=5540&tm=9). Безродный обратил внимание на то, что приведенные строки поэмы являются эпиграфом к работе правоконсервативного публициста А. Панарина «Агенты глобализма» (http://www.patriotica.ru/books/panar_agents/part1.html).

Значение «цусимских» мотивов было столь велико, что эта образность вторгается в сны Блока; см. запись от 29 ноября в «Дневнике»: «Всю ночь – сны, сны. Сначала – я морской офицер, защитник родины, морское сражение» [Блок 7, 96].

В письме к матери от 17 февраля 1911 года он прямо пишет: «…я яростно ненавижу русское правительство («Новое время»), и моя поэма <«Возмездие». – А. Б.> этим пропитана» [Блок 1932: 122].

В блоковских оценках кадетов могли возникать разные нюансы, в том числе даже признание известной социальной близости (профессорская партия?), которая не отменяла тем не менее ощущения дистанции, фундаментальных различий, см., например, в письме матери от 16 июля 1917 года: «…любя кадет по крови, я духовно не кадет и, будучи во многом (в морали и культурности) ниже их, никогда не пойду с ними» [Блок 8, 508], ср. запись в дневнике в тот же день, во многом повторяющую письмо, где Блок прямо пишет: «…мне стыдно было бы быть с ними» [Блок 7, 284].

Так, например, в письме к матери из Венеции от 7 мая (н. ст.) 1909 года Блок, противопоставляя русскую политическую современность («цивилизацию») во всех ее идейных разновидностях высокой культуре прошлого, пишет: «Наконец то нет русских газет, и я не слышу и не читаю неприличных имен союза рус. народа и Милюкова, но во всех витринах читаю имена Данта, Петрарки, Рескина и Беллини» [Блок 1927: 260]. Несколько позже, в 1910 году, он с раздражением пишет матери о кадетских лидерах Милюкове и Родичеве, «едущих в автомобиле на похороны» Толстого [Блок 1932: 97]; в этом письме Блок с брезгливостью говорит о «левой» прессе («Речи»), которая представляется ему большим злом, чем «Новое время». Отмечу, что данное письмо также воспроизводит противопоставление пошлой «интеллигентщины», политической современности и великой культуры (Толстой). Блоковское отношение к Милюкову остается негативным и после разочарования поэта в большевизме. Так, 1 июня 1919 года он заносит в записную книжку резкую антисоветскую реплику, тут же превращенную в антиполитическую и антигосударственную: в записи фигурирует как «рабовладелец Ленин», так и «рабовладелец Милюков» (цит. по [Магомедова 1999: 278]); по понятным причинам этот фрагмент не попал в советские издания записных книжек Блока.

Не говоря уже о том, что оценка Милюковым текущего положения дел как напоминающего ситуацию, приведшую к русско-японской войне (оценка, сходная с ощущениями Блока), могла только подогреть этот интерес: «Господа, все эти наблюдения приводят меня к весьма печальному выводу, что, по-видимому, возобновляется та старая обстановка, которая привела нас к несчастным событиям русско-японской войны. В самом деле, если вы сравните отдельные факты, то они оказываются чрезвычайно сходными между положением с 1900 до 1904 г. и положением теперь» [Милюков 1911а].

С этой пацифистской лекцией весной 1911 года Милюков разъезжал по России, вызывая гнев и раздражение ультраправых, в частности «Союза русского народа», см., например, апрельскую телеграмму лидера астраханских «союзников» Н. Н. Тихановича-Савицкого В. М. Пуришкевичу: «Провокационная лекция Милюкова [в] Астрахани о разоружении собрала всех жидов города и всю красноту. Устроена бурная овация, банкет. Пароходы приветствовали свистками гнусного предателя. Полиция ревностно оберегала лекцию. Посылаю Столыпину, разрешившему лекции Милюкову, поздравление с успехом» [Переписка 1998: 110].

По-видимому, именно это Блок имел в виду, когда, заявляя о смерти институтов «гуманистической цивилизации» в «Крушении гуманизма», говорил о гибели «международного права»; см. [Блок 6, 113]. Пропаганда разрешения международных конфликтов путем третейских судов, дипломатии и т. п. являлась едва ли не основной целью исследования Блиоха.

Отмечу также, что возможным отзвуком споров, порожденных исследованием Блиоха, является следующий пассаж из хорошо известных Блоку «Итальянских впечатлений» Розанова: «Война теперь – наука и фабрика; это что-то страшное, колоссальное; и способы войны, и сами люди воюющие – это что-то исключительное, медленно созревшее в фазах европейской истории, тяжелой, удушливой, чуть-чуть бессмысленной и лютой. <…>…итальянская армия все еще выпячивает грудь «à la Garibaldi», приноравливает шпоры, хочет сесть на рыцарского коня, тогда как и сам Гарибальди, рыцарь, мечтатель, есть ужасная археология в составе прозаических и вместе мистических по колоссальности европейских новых сил. И еще долго, пока Италия не очнется от поэзии к прозе, пока она не станет мещанином, кулаком, черною заводскою трубою, – она останется в Европе нарядным и несколько презираемым зрелищем» [Розанов 1909: 175-176]. К слову сказать, эти метафоры возникают в записи Блока от 6 марта 1916 года: «Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны – невеликость (невысокое). Она – просто огромная фабрика в ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех «прозаичнее» (ищу определений, путаясь в обывательском языке)» [Блок 1965: 283]. О «механизации» военного дела, а также армии как «промышленности» см. [Schivelbusch 1986: 152-158].

В печатном варианте своего выступления Милюков прямо ссылается на труд Блиоха; можно предположить, что и в своем выступлении 22 марта 1911 года он разъяснял, что эти соображения о характере будущей войны являются итогом эволюции военной техники, произошедшей в XIX веке. Это объясняет, почему Блок отнес этот момент к вырождению и деградации, которые стали итогом прошедшего столетия.

В черновиках фрагмент выглядит так:

[Где пушки новые мешали [Где дальнобойные снаряды]

Сойтись с врагом лицом к лицу

[И личной доблестью]

[Где дипломатам уступали]

<…>

Рожком горниста – рог Роланда

И шлем – фуражкой заменяя…

И далее:

[Тогда] [Война]

[И можно ли назвать войною

Последних]

[Блок V, 1999]

Следует отметить, что в современной Блоку публицистике предпринимались попытки снять противопоставление войны нового типа (с отсылкой, по-видимому, к разысканиям Блиоха, посвященным новейшей артиллерии) и былого воинского героизма, см. у Григория Ландау, писавшего в декабре 1914 года: «С десятиверстных расстояний палят орудия, и из окопов на расстоянии десятков метров перекликаются, как древние герои, враги» [Ландау 1923: 19].

«Благодаря только что охарактеризованному развитию техники, мы вступаем в новую эру соревнования держав – преимущественно в деле морских сооружений: так наз. „эру дреднотов“. Я остановлюсь несколько на той поразительной картине, в которую развертывается эта новая стадия вооруженного соперничества наций. Вы увидите, что никогда еще, в течение всей истории человечества, не было примера такого напряжения „мирной“ борьбы…» [Милюков 1911б: 35]. Для Милюкова «дредноты» и «сверхдредноты» – из-за актуальности колониальной политики – также обладали символическим характером: недаром, перерабатывая лекцию в книжку, он целиком посвятил «эре дреднотов» четвертую главу. Необходимо указать и анонимную пацифистскую заметку «Мирные речи и вооружения», опубликованную в «Речи» 5 марта все того же 1911 года, в которой речь заходит о британском военном бюджете и постройке новых дредноутов. Текст очень напоминает лекцию 22 марта; можно предположить непосредственное участие Милюкова в составлении статьи.

Негодование Блока по поводу «цивилизации дреднаутов» провоцировала и социальная проблематика. Находясь во Франции летом 1911 года, он внимательно читал прессу, следя за забастовками в Англии. В письме матери из Кэмпера от 20 августа (н. ст.) он писал: «Но они <общество эсперантистов> мечтали об этом <соединении всех народов> в „самой демократической стране“ <Англии>, где рабочие доведены до исступления 12-ти часовым рабочим днем (в доках) и низкой платой и где все силы идут на держание в кулаке колоний и на постройку „супер-дреднаутов“. Именно все силы – в последние годы, когда Европе некогда тратить силы ни на что другое, до того заселены все углы и до того прошли времена романтизма» [Блок 1932: 167]. Соотнесение социального вопроса с военным бюджетом также восходит к лекции Милюкова. Обращение к «Вооруженному миру» помогает прояснить не очень понятное на первый взгляд указание на заселенность «всех углов». В своей лекции Милюков особо останавливается на колониальных претензиях Германии, вышедшей на мировую арену в качестве «великой державы» к моменту завершения эпохи колониальных переделов мира, когда «все места в Европе, все лучшие куски вне Европы уже более или менее разобраны. Всемирные гавани все находятся в обладании великих морских держав» [Милюков 1911б: 53]. Именно претензии Германии на чужие колонии принуждают страны, обладающие заморскими владениями, перманентно модернизировать свои морские вооружения. Колониальное состязание Германии и Англии втянуло страны в гонку вооружений и в лихорадочное строительство сверхдредноутов: «В 1907 г., одновременно с германским типом Нассау, она <Англия. – А. Б.> начала строить свои первые „сверх-дредноты“» [Там же: 39] (см. у Саки в романе 1914 года «Когда пришел Вильгельм», где описана воображаемая ситуация оккупации Англии Германией, началом конфликта становится «wholly unimportant disagreement about some frontier business in East Africa» [Munro 1914: 44], то есть колониальный спор). Этот ход размышлений объясняет намеченную в письме Блока связь между заселенностью «всех углов» и остротой социальных проблем. Следует учитывать, что в своем тексте Милюков говорит о том, о чем активно и много писалось, проговаривает своего рода общие места политической литературы этого времени. Ср., например, у В. Розанова, писавшего в одной из своих нововременских статей, составивших книжку «Война 1914 года и русское возрождение»: «Неужели Англия и Германия в 1914 году вдруг позабудут о том, для чего и для кого они лихорадочно строили дредноуты и сверх-дредноуты?!.. Да и вообще о столкновении на морях Германии и Англии существует ведь целая литература, – тоже писавшаяся с лихорадкой в душе» [Розанов 1915: 28]. Полемика о дредноутах, разворачивающаяся во второй половине 1900-х годов, была весьма памятна людям начала века, всерьез интересовавшимся политикой (еще в 1933 году эти дебаты упоминает в своей последней книге «Годы решений» внимательно следивший за политикой Освальд Шпенглер [Шпенглер 2006: 56]). Если говорить о блоковской суперлативной оценке лекции Милюкова, следует отметить, что политически осведомленный человек 1911 года едва ли счел бы ее «интереснейшей». По всей вероятности, до лекции Блок не был знаком с этой проблематикой, или же она не привлекала его внимания.

«Я, как истинный русский, все время улыбаюсь злорадно на цивилизацию дреднаутов, дантистов и pucelles. По крайней мере, над этой лужей, образовавшейся от человеческой крови, превращенной в грязную воду, можно умыть руки. Над всем этим стоит культура, неудачно и неглубоко названная этим именем. Ее я и поеду смотреть – начиная с покачнувшегося иконостаса Quimper’а» [Блок 1932: 162].

Блок имеет в виду похищение из Лувра знаменитой картины Леонардо да Винчи 21 августа 1911 года.

Вместе с тем в текстах Блока обнаруживается и другой подход к материальности памятников культуры. В статье «Памяти Врубеля» (1910) поэт наметил различие между «идеей» произведения искусства и ее материальным воплощением, отметив, что подлинным художникам «дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя» [Блок VIII, 121]. Эта точка зрения позднее была подхвачена в «Крушении гуманизма».

В своей лекции Булгаков не единожды возвращается к образу буржуа, в котором он «провидит» рыцаря: «…мирный буржуа опять начинает уступать место воинственным рыцарям» [Цит. соч.: 25]; «…как ветхая чешуя, спадает с лица Европы плесень мещанства, и оживает былая рыцарская доблесть» [Там же: 26] (эта топика одновременно появилась и на немецкой почве; так, Вернер Зомбарт в книжке «Герои и торговцы» («Händler und Helden», 1915) рассматривал войну как борьбу против цивилизации британского буржуазного «комфорта» и «торгашества», а также как возрождение «древнего германского героического духа» [Рингер 2008: 221-227]). Рыцарские мотивы попадают и в поэтические тексты, посвященные войне; см., например, у Дмитрия Крючкова: «Древние доблести вспыхните снова, / Древние снова сверкните мечи» [Бельгийский сборник 1915: 36], в «Утешении Бельгии» Сологуба: «И спешат к союзным ратям утомленные полки. / Кто измерит, сколько в душах славных рыцарей тоски!» [Современная война 1915: 160] (по-видимому, имеется в виду соединение частей бельгийской армии с французами), или в «Наших днях» Брюсова: «Не вброшены ль в былое все мы, / Иль в твой волшебный мир, Уэллс? / Не блещут ли мечи и шлемы / Над стрелами звенящих рельс» и т. д. [Брюсов 1973: 142]. Откликаясь на эти строки Брюсова, Маяковский в заметке «Война и язык» отметил архаичность подобной образности: «Ведь это язык седобородого свидетеля крестовых походов» [Маяковский 1955: 327] (об этом сюжете см. [Hellman 1995: 104]). Медиевальная топика проникла с началом войны и в книжное оформление; так, в 1914 году в Москве, в издательстве «Меч» (!) публикуется альманах «Война», на обложке которого изображен конный рыцарь [Война 1914].

Ср.: «И, к земле склонившись головою, / Говорит мне друг: „Остри свой меч, / Чтоб недаром биться с татарвою, / За святое дело мертвым лечь!“ [Блок III, 171], Тогда алея над водною бездной, / Пусть он угрюмей опустит меч, / Чтоб с дикою чернью в борьбе безнадежной / За древнюю сказку мертвым лечь» [Блок II, 118], см. [Блюмбаум 2010: 23].

Другим маркером присутствия тематики «желтой опасности», по-видимому, следует считать отсылку к циклу «На поле Куликовом»: «…В закатной дали / Были дымные тучи в крови» [Блок III, 185], ср.: «Идут, идут испуганные тучи, / Закат в крови!» [Блок III, 170] («Река раскинулась. Течет, грустит лениво»).

Если все же считать, что в «Петроградском небе» Блок «подновляет» представление о «желтой опасности» за счет «тевтонов» (тенденция, отмеченная в идеологических построениях эпохи Первой мировой войны [Цехновицер 1938: 177-179]; так, например, мгновенно «перестроился» Сергей Соловьев, уже 15 августа написавший текст «Немецкая опасность» [Соловьев 1914], о существовании этого термина в английской печати начала века см. [Gollwitzer 1962: 42]), тогда «Петроградское небо» с его рыцарским воинством легко вписывается в поток текстов о немецких «вандалах», защите «европейской культуры от германских варваров» и т. п., буквально наводнивших страны Антанты сразу после оккупации Германией Бельгии, разрушения Лувена, Реймсского собора и т. д.; о реакции на разрушение Реймсского собора в русской культуре см. [Хеллман 2006]. В этом случае Блок мог понимать миссию русской армии как защитницы культуры от безжалостной германской цивилизации, уничтожающей духовные сокровища Европы (позднее, в 1917 году, Блок свяжет в письме к матери разрушение Реймсского собора с «желтой опасностью», правда, дистанцировавшись от культуры Запада [Блок 1932: 354]). Топика разрушения «культуры» «цивилизацией», как кажется, становится центральной для созданного по заказу стихотворения Блока «Антверпен», написанного в связи с военными событиями в Бельгии: над мирным городом, важное место в описании которого занимает музей и его художественные сокровища, «кружит» «предвестье бури» – аэроплан. Известно, что стихотворение основано на личных впечатлениях Блока от посещения Антверпена в 1911 году [Блок III, 812]. Следует при этом отметить, что выбор мотивов мог быть продиктован именно событиями 1914 года. «Кружащийся аэроплан», грозящий разрушением Антверпену и его культурным ценностям, мог соотноситься в сознании Блока со штурмом, предпринятым немцами, которые бомбили бельгийский город с воздуха: «Не будучи в состоянии овладеть Антверпеном, германцы подвергли население этого богатейшего города бомбардировке с неба под прикрытием темной ночи» [Бельгийская жертва 1914: 14]; «При осаде Антверпена были мобилизованы почти все германские цеппелины, выпустившие в несчастный город большое количество бомб, разрушивших более тысячи домов» [Петров 1916: 46].

Подобная реакция на начавшуюся войну (конфликт арийских народов, Япония и пр.) мелькает в современной Блоку литературе; аккуратно, но недвусмысленно проговаривает эту точку зрения М. Шагинян в повести «Семь разговоров», написанной в 1914 году, см. [Шагинян 1916: 7-88].

В этом контексте дополнительные смыслы могут приобретать рыцарские подтексты «Петроградского неба», особенно в связи с упоминанием «желтой угрозы» в черновиках стихотворения, см. гл. «Дальнобойные снаряды».

На плащах монашествующих рыцарей был изображен крест (у тамплиеров – красный крест на белом плаще, у госпитальеров – белый крест на черном плаще). Следует отметить, что герой «Розы и Креста» Гаэтан – подобно крестоносцам – предстает рыцарем с крестом на груди. Этот мотив позволил Д. Е. Максимову соотнести Гаэтана с «рыцарем-монахом», «крестоносцем» Владимиром Соловьевым [Максимов 1981: 188].

«Безусловно неправо только само начало зла и лжи, а не такие способы борьбы с ним, как меч воина или перо дипломата: эти орудия должны оцениваться по своей действительной целесообразности в данных условиях, и каждый раз то из них лучше, которого приложение уместнее, то есть успешнее служит добру. И св. Алексий митрополит, когда мирно предстательствовал за русских князей в Орде, и Сергий преподобный, когда благословил оружие Дмитрия Донского против той же орды – были одинаково служителями одного и того же добра» [Соловьев 1904: XV-XVI]; «Принимая на себя историческую необходимость вооруженной борьбы против воинственного ислама, христианские народы не отступали в этом от духа Христова, и их военные подвиги были подвигами христианскими. <…>…можно допускать употребление человеком оружия для войны и все, что с этим связано, нисколько при этом не изменяя духу Христову, а, напротив, одушевляясь им. <…> Люди, верные этому духу, руководятся в своих действиях не каким-нибудь внешним, хотя бы по букве евангельским, предписанием, а внутреннею оценкою, по совести, данного положения. Вот почему св. Алексий митрополит ездил в Орду умилостивлять татар и русским князьям внушал покоряться хану, как законному государю, а через несколько десятилетий св. Сергий Радонежский благословил Дмитрия Московского на открытое вооруженное восстание против той же Орды и даже отправил с ним в бой двух своих иноков-силачей. И при такой внешней противоположности и св. Алексий, и св. Сергий действовали одинаково в том же духе Христовом на добро людей» [Там же: 201-203].

Под влиянием Вл. Соловьева топика крестовых походов возникает и у других литераторов; см., например, в написанной в 1913 году статье В. Брюсова «Новая эпоха во всемирной истории. По поводу балканской войны» [Брюсов 2003: 103-114], где противником новых крестоносцев оказывается Турция, которая спорадически играла роль «врага с Востока» и в блоковском творчестве, ср. в «Новой Америке»: «Иль опять это – стан половецкий / И татарская буйная крепь? / Не пожаром ли фески турецкой / Забуянила дикая степь?» [Блок III, 182], в связи с Турцией как «врагом с Востока» следует упомянуть и первую главу «Возмездия», где дело русской армии, только что вернувшейся с русско-турецкой войны, названо «святым» («Да, дело трудное их – свято!» [Блок V, 27]). Ср. также в предисловии В. Бушуева к сборнику его военных стихов, где прямые аппеляции к соловьевским схемам сопровождаются мотивами религиозной войны (против Турции и Японии) и образностью крестовых походов: «Освобождение древних оскверненных святынь – заветная мечта христианина, угодная богу. Полки, идущие на Юг без мести и гнева, с крестом на груди, могут быть спокойны – с ними Бог» [Бушуев 1915: IV], ср. также далее образ «крестоносца непреклонного» [Там же: 53] (подробнее о позиции Бушуева см. [Обатнин 2010: 257-266]). Откликом на вступление Турции в Первую мировую войну на стороне Германии, а также на тот факт, что Иерусалим находился на тот момент под турецким контролем, стала статья Леонида Андреева под характерным названием «Крестоносцы» [Андреев 1915: 61-69] (впервые опубл.: Отечество. 1914. № 5). Стремление к захвату Константинополя и проливов в качестве военных целей России также подталкивало русскую публицистику к риторике крестовых походов, см., например, в диалоге Сергея Булгакова «На пиру богов», написанном уже в 1918 году: «Дипломат. <…> Неужели вы не замечаете, какое барское, недостойное здесь отношение к народу: то крестоносцы, а то звери! <…> Крестоносцы! До сих пор не можете забыть эту официальную ложь. <…> Разве можно вообще в наше время говорить о крестовом походе?» [Из глубины 1967: 119]. О мотивах, связанных с крестовыми походами, в текстах Вяч. Иванова военной поры см. [Обатнин 2000: 139].

Нет сомнений, что обращение Блока к тематике Куликовской битвы было спровоцировано в том числе русско-японской войной. Следует при этом отметить, что топика татаро-монгольского ига возникает в связи с поражением России в войне с Японией и у других авторов (правоконсервативной ориентации). См., например, в «Маленьких письмах» А. С. Суворина в 1905-1906 годах: «Платили мы дань хазарам, половцам, монголам, и вот опять монголы. История пошла назад. <…> Очутившись на развалинах того режима, которому еще вчера… служили члены этого правительства, они, конечно… считают себя виновными в тех результатах, которые привели нас к новому монгольскому игу. Ведь со времен Батыева нашествия Россия не испытывала такого угнетения своей русской души, как после японской войны» [Суворин 2005: 318, 458]. Ср. в письме Брюсова П. П. Перцову, написанном в декабре 1904 года после падения Порт-Артура: «Кажется мне, Русь со дня битвы на Калке не переживала ничего более тягостного» [Перцов 1940: 254]. См. также антияпонскую брошюру, где притязания Японии подаются как «новое монгольское иго» [Панов 1906: 46].

Ср. также отмеченную К. А. Кумпан идентификацию Блоком Ильи Муромца с «крестоносцем» Вильгельмом II: «К пересказу О. Миллером эпизода из былины об Илье Муромце („отложил Илья книгу евангельскую“ и, запросив у князя Владимира коня, отправился „прямо выручать Киев“) Блок делает помету: „Крест и меч – одно“ (цитата из „Дракона“ Вл. Соловьева)» [Кумпан 1985: 39]. Ср. письмо Эллиса Э. Метнеру 1913 года, где высказываются мечты о совместной борьбе запада и востока Европы против «желтой угрозы»: «Зигфрид и Илья Муромец, Парсифаль и Пересвет могли бы соединиться для борьбы с вос. драконом и запад. разложением», цит. по [Безродный 1997: 111].

Блок, по-видимому, неплохо представлял себе французский средневековый эпос еще с университетской скамьи. Студенческие материалы Блока свидетельствуют, что именно chansons de Geste были предметом одного из его ответов на выпускных экзаменах, см. [Кумпан 1983: 168, 175].

Ср. также в популярной «Истории французской литературы» Ж. Деможо, имевшейся в библиотеке Блока и использовавшейся им в работе над «Розой и Крестом» [Жирмунский 1977: 281-283], общую характеристику chansons de Geste, которая непосредственно предшествует главке, отведенной разбору «Песни о Роланде»: «Le premier caractère des épopées carlovingiennes, ou, pour leur donner leur vrai nom, des chansons de Geste, c’est l’inspiration religieuse; elles célèbrent surtout la lutte des chrétiens contre les mahométans. Images fidèles de la société qui les a produites, ou plutôt voix spontanées d’un people, elles expriment sa pensée intime, sa constante préoccupation, la guerre sainte» [Demogeot 1889: 74] (в библиотеке Блока было издание 1884 года). Специалисты XX и XXI веков интерпретируют «Песнь о Роланде» сходным образом. Так, Эрнст Канторович в замечательной статье, посвященной средневековым представлениям о смерти за отечество, так комментирует вынесенную в эпиграф строку поэмы («И если вы умрете, вы будете святыми мучениками»), являющуюся репликой храброго воина и одновременно архиепископа Реймсского Турпена, обращенную к рыцарям Роланда: «It is true, of course, that the warriors of Charlemagne supposedly were fighting the Saracens in Spain and therefore equaled crusaders» [Kantorowicz 1951: 482]; см. также [Flori 2009: 34, 158].

Приведенная цитата является достаточно вольным (хотя и вполне адекватно передающим смысл текста) переводом фрагмента статьи Вите [Vitet 1852: 858-859].

Именно в этот контекст Блок вписывал милюковские парафразы книги Блиоха, где отмечалось то, как практика современной войны вытеснила былые рыцарские доблести, см. гл. «Дальнобойные снаряды». Возвращаясь к снятию у Блока противопоставления Европа/Россия в контексте столкновения европейского и азиатского миров, укажу на неоднократно отмечавшиеся в ряде современных Блоку текстов сходство между «Роландом» и «Словом о полку Игореве» [Песнь 1896: 164, 169; Алмазов 1892: 191], являвшимся, как известно, одним из важнейших древнерусских источников поэзии Блока и в частности цикла «На поле Куликовом» [Левинтон, Смирнов 1979; Смирнов 1981].

«Devant chevalchet un Sarrasin, Abisme: / Plus fel de lui n’out en sa cumpagnie. / Te(t)ches ad males e mult granz felonies; / Ne creit en Deu, le filz sainte Marie; / Issi est neirs cume peiz ki est demise; / Plus aimet il traïsun e murdrie / Qu’(e) il ne fesist trestut l’or de Galice; / Unches nuls hom nel vit juer ne rire. / Vasselage ad e mult grant estultie: / Por ço est drud al felun rei Marsilie; / Sun dragun portet a qui sa gent s’alient» (CXIII) (к сожалению, мне остался недоступным находившийся в библиотеке Блока перевод «Роланда» на современный французский: La chanson de Roland, traduit en vers modernes par Alfred Lehugeur. 4-e éd. Paris, 1888 [Хохлова 1998: 328]). Эта деталь нашла свое отражение и в иллюстрациях к «Песне о Роланде»; см., например, миниатюру XV века (Musée Condé) (http://lachansonderoland.d-t-x.com/pages/iconographiechr14D.html), которая изображает Роланда, поражающего Марсилия, а также двойную миниатюру (ок. 1300), на которой Карл Великий сражается с Балиганом (Saint-Gall, Stadtbibliothek) (http://lachansonderoland.d-t-x.com/pages/iconographiechr09A.html); на обоих изображениях сарацины держат штандарт с драконом (справедливости ради следует отметить, что изображения дракона на штандартах в Средние века (а возможно, и ранее) были вполне распространены и на Западе [Шмитт 2006: 117-118]). О знакомстве Блока с подобными иллюстрациями к «Роланду» ничего неизвестно, хотя исключать его нельзя (следует иметь в виду существование в данную эпоху иллюстрированных книг по средневековой истории, см., например, посвященный Средним векам второй том переводной «Всеобщей истории» Оскара Йегера, набитый средневековыми изображениями разного рода [Йегер 1894], вторым изданием этой работы Блок пользовался, работая над «Розой и Крестом», см. [Жирмунский 1977: 312]). Мы знаем, что Блок интересовался визуальной культурой; в частности, в подготовительных материалах к «Розе и Кресту» имеются репродукции средневековых изображений, среди которых есть репродукции готических статуй Роланда и Оливье [Жирмунский 1977: 263].

В поэтическом переложении Б. Н. Алмазова, прозаическом переложении, приведенном в хрестоматии А. Филонова [Филонов 1863: 411-427], у Ф. Буслаева [Буслаев 1887: 285-320], в прозаическом переводе из хрестоматии О. Петерсен и Е. Балабановой [Петерсен, Балабанова 1896] (данное издание упоминается В. М. Жирмунским среди книг, которыми Блок пользовался в работе над «Розой и Крестом» [Жирмунский 1977: 284]), а также в поэтическом переводе А. Н. Чудинова [Песнь 1896] эта деталь опущена. О переводах Алмазова и де Ла-Барта, а также о переложении в хрестоматии О. Петерсен и Е. Балабановой Блок знал из печатных изданий лекций Н. И. Стороженко о западноевропейских литературах [Стороженко 1903: 30; Стороженко 1910: 70]; доступные нам материалы свидетельствуют о том, что он был знаком с первым и вторым изданием этих лекционных курсов, см. [Кумпан 1983: 168].

На сопоставление Зигфрида «Нибелунгов» и Роланда Блок обратил внимание, читая «Путевые картины» Гейне: «Подобное описание или пророческое предсказание гибели героического мира составляет основной тон и содержание эпических произведений всех народов. <…> Север выразил эту гибель богов в не менее каменных словах – в своей Эдде; песнь о Нибелунгах воспевает такую же трагическую судьбу, а конец ее имеет еще совершенно особенное сходство с Сегюровым описанием пожара Москвы; песнь Роланда о Ронсевальском сражении, слова которой забыты, но само сказание не умерло… есть тоже старая песнь бедствия; наконец, даже самая песнь об Илионе прекраснее всех освещает старую тему, но все-таки не превосходит величавостью и болезненным чувством французскую народную песнь, в которой Сегюр воспел гибель своего героического мира. Да, это – истинный эпос, геройская молодежь Франции – прекрасный герой, рано погибающий, как погибли уже прежде Бальдур, Зигфрид, Роланд» [Гейне 1904: 199] (отчеркнуто Блоком, см. [Библиотека Блока 1984: 194]).

Являвшегося для Блока одним из наиболее мощных раздражителей, о чем он сам пишет в предисловии к «Возмездию: «…вся эта концепция [концепция рода, на которой строится поэма. – А. Б.] возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса» [Блок V, 50].

До публикации отдельного издания 1898 года печатавшейся большими фрагментами в «Русском вестнике» в начале 1890-х годов.

Ср. в публицистике, посвященной Первой мировой войне: «…мирно, ничего не видя, ни о чем не думая, солдаты из разных аппаратов пускают удушающие газы или огненную жидкость. А по ту сторону колючей проволоки другие солдаты, одетые в другую форму, делают то же самое. Многие из них пробыли на войне уже три года, и, верно, убили или искалечили десятки людей, но никогда не испытывали чувства – вот этого человека я убил. Кто знает, возможна ль была бы эта война, если бы все ясно видели непосредственно результаты своих трудов. <…> А ведь все-таки быть жестоким на расстоянии, в темную – куда легче. Одно дело подкатывать снаряды, другое – подойти к этому белокурому молодому парню и выколоть ему глаза» [Эренбург 1923: 74-75].

Ср., например, приведенную Блиохом цитату из французского военного теоретика «полковника Б.»: «Не имея возможности точно распознать нашего расположения, неприятель будет принужден приближаться к нам маршевыми колоннами, с тем, чтобы развернуться тотчас по распознании нашей линии. Но откуда он получит разъяснения? Его поражает из орудий огонь с далеких дистанций; место нахождения этих орудий очень трудно отнесть к точно определенному пункту. Ни увидеть, ни услышать, с пригодной для себя точностью, он не может, и здесь, в особом смысле, применимы слова писания: „очи имеют и не видят, уши имеют и не слышат“» [Блиох 1893: 323].

Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «…быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в этих мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть» [Блок VIII, 129]. Ср. в «Катилине» образ революционера, живущего в других, чем «обыватели», времени, пространстве и причинности: «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у „постепеновцев“; он применяется к другому времени и к другому пространству» [Блок 6, 69].

Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова» [Блок VIII, 124].

См., например, в романе Жюля Верна «Замок в Карпатах», упоминаемом А. В. Лавровым в его каталоге актуальных для Блока литературных произведений, действие которых разворачивается в карпато-богемском локусе [Лавров 2000: 221]: «История эта – не фантастический вымысел, она только романтична. Если она не похожа на правду, значит ли это, что она невероятна? Ни в каком случае. В наши времена все может случиться и, даже, случается. Если наш рассказ неправдоподобен теперь, он легко может сделаться истиной завтра, благодаря научным изысканиям будущего. Тогда никто не отважится отнести его в разряд сказок. Да, впрочем, в наш практический век электричества и пара нет места поэтической, полной таинственности и чар сказке, ни в Бретани, – стране нелюдимых корриганов, ни в Швеции – земле, населенной карлами и гномами, ни в Норвегии – родине ассов, эльфов, сильфид и валкирий, ни даже в Трансильвании с ее Карпатами, один вид которых настраивает мысль таинственно и загадочно. Но надо отметить, что трансильванцы до сих пор свято хранят сказания былых лет» ([Верн 1907: 2]; в оригинале вместо «сказок» находим «легенды», «légendes», а вместо «сказаний» – совершенно в духе эпохи Просвещения – «предрассудки», «superstitions» [Verne, s. a.: 2]; отмечу, что легенды Бретани нашли отражение в пьесе «Роза и Крест», совсем небезразличной для «Карпат»).

Ср., например, мотивы «холода», «ужаса», «жути» в «Дракуле», хорошо известном Блоку по сокращенному переводу, вышедшему в 1902 году.

100

Комментаторы «Старой сказки» в академическом собрании Блока справедливо указывают на то, что сказка Андерсена парафразирует III оду Анакреона, причем они отмечают, что этот текст в русской традиции известен главным образом по переводу Л. Мея, что неточно, поскольку данное стихотворение переводилось на русский язык многократно в XVIII и XIX веках (Ломоносов, Сумароков, Н. Львов, Державин, И. Мартынов, Фет, А. Баженов, В. И. Водовозов). Малодоказательным представляется большинство параллелей между текстами Андерсена и Блока, поскольку почти все приведенные мотивы без труда отыскиваются в (русских и не только русских) переводах III оды. Тем не менее Блок, по-видимому, действительно ориентируется на Андерсена, а не на русскую анакреонтику; на это указывает прежде всего игнорирование поэтом довольно определенных метрических схем переводов III оды. Кроме того, Андерсен превращает текст в «сказку», наделяет героя литературной профессией, вводит деталь, отсутствующую у Анакреона, а также указывает на старость персонажа (что также не эксплицировано в данном тексте и в его русских переводах, хотя безусловно соотнесено с почтенным возрастом лирического героя анакреонтики в целом). Иными словами, он превращает стихотворение в сказку о старом писателе и его любовных переживаниях. Именно эти оригинальные детали, как кажется, привлекли внимание Блока к «Скверному мальчишке».

101

Ср. прочтение «Земли в снегу» через призму «Снежной королевы» и «Девы льдов», предпринятое в 1908 году Г. Чулковым в статье «Снежная Дева», где Кай прямо назван поэтом: «Сотни огромных зал, освещенных северным сиянием… Там посреди озера стоит трон Снежной девы и у ног ее поэт – этот сказочный мальчик Кай…» [Чулков 1909: 84]. О влиянии Андерсена на «Снежную Маску» см. также [Блок II, 783; Спивак 2010; Иванова 2012: 33], здесь же литература вопроса.

102

Что, с одной стороны, кажется парадоксальным, поскольку в «Памяти Врубеля» речь идет о живописце, а с другой, вполне естественно для Блока, для которого слух является устойчивой, базовой метафорой творческого процесса. Ср. мотив непонимания того, что доносит (поет) ветер в черновиках стихотворения «Все это было, было, было», написанного еще в 1909 году: «Так налетевший ветер глухо / Приносит отдаленный шум / О том, чего не слышит ухо, / Чего не понимает ум»; вторая строка первоначально выглядела так: «О том < > поет» [Блок III, 350]. «Неслышимость» обозначает здесь недоступность для обыденного, «обывательского», «непоэтического» слуха. Отмечу, что уже в «Стихах о Прекрасной Даме» «весть» из «миров иных», постигаемая лишь паранормальными перцептивными способностями мистика, подается как «неслышный язык»: «Но внятен сердцу был язык, / Неслышный уху – в отдаленьи» [Блок I, 62].

103

В черновой редакции «Карпат», кажется, можно увидеть реминисценцию «Silentium!»: «Ты слушай сказки. Я привык / Вникать в туманный их язык / Есть чудный мир» [Блок III, 558], ср. «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум» [Тютчев 1965: 46]. Появление этой реминисценции, исключенной Блоком из окончательной редакции стихотворения, можно объяснить столь важным для Тютчева мотивом непонимания: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он чем ты живешь?» [Там же].

104

См. в программном докладе Блока «О современном состоянии русского символизма»: «Реальность, описанная мною, – единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет „нет“, мы остаемся просто „так себе декадентами“, сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим теперь только потому, что устали. За себя лично я могу сказать, что у меня, если и была когда-нибудь, то окончательно пропала охота убеждать кого-ибо в существовании того, что находится дальше и выше меня самого; осмелюсь прибавить кстати, что я покорнейше просил бы не тратить времени на непонимание моих стихов почтенную критику и публику, ибо стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье, и желающих ознакомиться с описанными переживаниями ближе я могу отослать только к ним» [Блок VIII, 128-129], ср.: «Что? „Декадентство“? – Пожалуй. / Что? „Непонятно“? – Пускай».

105

Этот фрагмент привлек особое внимание Вячеслава Иванова. Получив книгу, он писал Блоку 12 ноября 1908 года: «Что Вы говорите о неминуемом возврате Прекрасной Дамы, – сжало сердце радостью и болью» [Переписка 1981: 167-168].

106

См., например: «Последний вздох, и тайный, и бездонный, / Слова последние, последний ясный взгляд – И кружный мрак, мечтою озаренный, / А светлых лет – не возвратить назад. / Еще в иную тьму, уже без старой силы / Безгласно отхожу, покинув ясный брег, / И не видать его – быть может, до могилы, / А может быть, не встретиться вовек» [Блок I, 62]. О юности и старости как двух основных периодах своего поэтического творчества Блок говорил Сергею Соловьеву в октябре 1915 года: «Говорил, что совсем не пишет стихов и что, может быть, ему, как Фету, суждено петь только в юности и старости» [Соловьев 2003: 402].

107

Ср.: «Ведь солнце, положенный круг обойдя, закатилось. / Открой мои книги: там сказано все, что свершится. / Да, был я пророком, пока это сердце молилось, / Молилось и пело тебя, но ведь ты – не царица» [Блок III, 28].

108

См. также в заметке 1920 года «О „Голубой птице“ Метерлинка»: «…художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство» [Блок 6, 415], ср. там же о детском зрении и сказках. Возвращаясь к «Карпатам», отмечу, что «младенчество» вместе с мотивом «языка сказок», по-видимому, мотивирует включение в «Карпаты» реминисценции стихотворения К. Фофанова «К сказкам», в котором поэт признается в любви к «языку сказок» (впрочем, «простодушному», а отнюдь не таинственному): «Мне веет светлым волхованьем, / Веселой зеленью долин, /Ключей задумчивым журчаньем / От русских сказок и былин! / Прекрасен сказок мир воздушный — / К нему с младенчества привык, / Мне мил и дорог простодушный, / Животворящий их язык. / Вступаю с трепетом священным / Под кров радушной старины, / Передаю струнам смиренным / Ее младенческие сны. / И пусть – полны цветной окраски, / Осенены прозрачной мглой – / Летят задумчивые сказки / Разнообразною толпой / От арфы стройной и покорной, / Как стая белых лебедей, / Заслыша визг стрелы проворной, / Летит от спугнутых зыбей» [Фофанов 1962: 77-78], ср.: «Верь, друг мой, сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык».

109

«…в художнике открывается сердце пророка» [Блок VIII, 122]; еще более эксплицировано в черновом варианте: «Но у Врубеля уже брежжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но и пророки» [Блок VIII, 247].

110

Ср. в «Судьбе Аполлона Григорьева»: «Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком „правости“ и „левости“; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними „славными постами“, но и с „подземным ходом гад“ и „прозябаньем дольней лозы“. В судьбе Григорьева, сколь она ни „человечна“ (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с „глубинами“, хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева» [Блок 5, 487-488], ошибка в пушкинской цитате принадлежит Блоку. Ср. там же далее о пророческой «власти» (с повтором пушкинской цитаты) и «грозных соснах Сарова» (эта фраза является цитатой стихотворения Андрея Белого «Сергею Соловьеву»: «Мужайся: над душою снова – / Передрассветный небосклон; / Дивеева заветный сон / И сосны грозные Сарова» [Белый 1909а: 127]).

111

«Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. / Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: / И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» [Пушкин 1957: 338]. Уже включив «Карпаты» в трилогию в качестве финального текста, Блок продолжал возвращаться к идее пророческого статуса поэта, см. в письме О. А. Кауфман, датированном весной 1916 года: «Не называйте поэтов пророками, потому что этим Вы обесцените великое слово. Достаточно называть их тем, что они есть, – поэтами» [Блок 8, 462].

112

Ср. в «Записках Бертрана»: «…его юношеское лицо и глаза, которые не утратили своего огня даже под тенью седин, убелявших его голову» [Блок 4, 524].

113

Неслучайно появлению «стареющего юноши» из «тумана» «страшного мира» предшествует воспоминание лирическим героем «позабытого мотива» и «молодости», а также его вопрошание о «возвращении»: «Однажды в октябрьском тумане / Я брел, вспоминая напев. / (О, миг непродажных лобзаний! / О, ласки некупленных дев!) / И вот, в непроглядном тумане / Возник позабытый напев. / И стала мне молодость сниться, / И ты, как живая, и ты… / И стал я мечтой уноситься / От ветра, дождя, темноты… / (Так ранняя молодость снится, / А ты-то, вернешься ли ты?)» [Блок III, 9-10].

114

С религиозной харизмой и «идеальностью» следует связывать «инонописность» облика Гаэтана, а также подчеркнутую замену русской лексики церковнославянизмами (очи, уста). «Иконописность» Гаэтана перекликается с «житийностью» биографии Врубеля: «…в каждую страницу жизни [Врубеля] вплетается зеленый стебель легенды; это подтверждает и подробная, написанная как-то по-старинному благородно и просто, биография (А. П. Иванов пишет именно так, как писалось о старых великих мастерах, – да и как писать иначе? Жизнь, соединенная с легендой, есть уже „житие“)» [Блок VIII, 121]. Ср. также в «Судьбе Аполлона Григорьева»: «Никакой „иконы“, ни настоящей, русской, ни поддельной, „интеллигентской“, не выходит. Для того, чтобы выписалась икона, нужна легенда» [Блок 5, 512]. Блок судит Аполлона Григорьева, исходя из образа идеального художника, который воплощает Гаэтан и которому, как кажется, соответствовал в сознании поэта именно Врубель (неслучайно в разговоре со Станиславским 27 апреля 1913 года Блок определяет Гаэтана как «гения» [Блок 7, 241]).

115

Ср. то, как подается Вечная Женственность в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь»: «И вот – влюбленный моей думой, расцветшей душою, моим умом, все-таки книжным, я различаю и госпожу. Но она присутствует здесь лишь как видение. Утратила она свою плоть и стала „ewig-weibliche“. Все в розах ее легкое покрывало, и непробудны ее синие глаза. Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить. Далекую ищи, но далекая не приблизится» [Блок VII, 34].

116

Ср. в наброске 1905 года «Свободны дали. Небо открыто»: «И Дева-вобода в дали несказанной / Открылась всем – не одним пророкам!» [Блок 2, 320].

117

Ср. в докладе о символизме о «мирах иных», которые находятся «дальше и выше» поэта [Блок VIII, 128].

118

Блок рассказывает о том, как он видел Соловьева на похоронах Н. М. Дементьевой [Блок VIII, 430].

119

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» мотивы «далекого» «непознаваемого», а также – на фоне метафорики «особого зрения», позволяющего видеть «дальше», пророческого прозрения иномирного – образ «слепоты слезящихся глазок» Канта, объявившего «ноуменальное» «непознаваемым». В блоковской трактовке укорененность Канта в «феноменальном», «посюстороннем» оборачивается образностью Канта как отца «цивилизации»; о понимании Блоком Канта см. [Светликова 2011], см. также гл. «Спасение природы».

120

Ср. у Андрея Белого в стихотворении «Сергею Соловьеву»: «Ты помнишь? Твой покойный дядя, / Из дали безвременной глядя» [Белый 1909а: 126]; ср. также в статье «О современном состоянии» о «мирах иных», в которых нет «времени и пространства».

121

Ср. в мемуаре о Соловьеве в статье Андрея Белого «Апокалипсис в русской поэзии»: «Помню его с бездонно устремленными очами, с волосами. <…> Резко, отчетливо вырывались слова его брызнами молний, и молнии пронзили будущее; и сердце пленялось тайной сладостью, когда он уютно склонял над рукописью свой лик библейского пророка; и картина за картиной вставали среди тумана, занавесившего будущее» [Белый 1910: 223].

122

Понимание блоковской «дали» как «пути» и «будущего» намечено в [Тарановский 1981].

123

Ср. в «Записных книжках» (26 октября 1908 года) образ «сине-олубой пропасти времен» как неизвестного будущего, в которое «летит» гоголевская тройка [Блок 1965: 117-118]. Мотив «бездны» как будущего заставляет вспомнить «туманную бездну будущего» в «Крушении гуманизма» [Блок 6, 95].

124

Ср. в заметке «Вера Федоровна Коммиссаржевская»: «Да это и не смерть, не обыкновенная смерть, конечно. Это еще новый завет для нас – чтобы мы твердо стояли на страже, новое напоминание, далекий голос синей Вечности о том, чтобы ждали нового, чудесного, несбыточного те из нас, кого еще не смыла ослепительная и страшная волна горя и восторга» [Блок VIII, 117]. «Синяя Вечность» откликнется в «вечности» Кая-рубеля и в конечном итоге в «вечности» «карпатских» стихов (причем связь «вечности» с «новым» позволяет предположить, что семантика блоковской «вечности» включает «будущее»; о «вечности» в «Карпатах» как о «грядущем» см. проницательное, но неразвернутое наблюдение: [Спроге 1986: 35]).

125

Ср. в лекции Вяч. Иванова «Голубой цветок» о синем как «цвете мистиков» [Иванов 1987: 739]. В контексте устойчивой связи синего цвета с образностью «видений» (в том числе двусмысленных, как в стихотворении «Незнакомка») соблазнительно связать розовый цвет «сине-розового тумана» с мотивной цепочкой, в которую входят «девушка розовой калитки», влюбленная в розовом (из «Балаганчика») и мистическая роза «Розы и Креста».

126

Ср. в «Возмездии»: «Что ж, человек? – За ревом стали, / В огне, в пороховом дыму, / Какие огненные дали / Открылись взору твоему? / О чем – машин немолчный скрежет? / Зачем – пропеллер, воя, режет / Туман холодный – и пустой?»; ср. также во вступлении ко второй главе: «Ты помнишь: выйдя ночью белой / Туда, где в море Сфинкс глядит, / И на обтесанный гранит / Склонясь главой отяжелелой, / Ты слышать мог: вдали, вдали, / Как будто с моря, звук тревожный, / Для Божьей тверди невозможный / И необычный для земли… / Провидел ты всю даль, как Ангел / На шпиле крепостном; и вот – / (Сон, или явь): чудесный флот, / Широко развернувший фланги, / Внезапно заградил Неву… / И Сам Державный Основатель / Стоит на головном фрегате… / Так снилось многим наяву… / Какие ж сны тебе, Россия, / Какие бури суждены?.. / Но в эти времена глухие / Не всем, конечно, снились сны… / Да и народу не бывало / На площади в сей дивный миг / (Один любовник запоздалый / Спешил, поднявши воротник)… / Но в алых струйках за кормами / Уже грядущий день сиял, / И дремлющими вымпелами / Уж ветер утренний играл, / Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, / Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым января…» [Блок V, 25, 46-47].

127

В противоположность галломанскому пассеизму некоторых разделов «Сетей». О значимости для Блока пророчеств и предсказаний см. [Быстров 2010; Иванова 2012: 36-43]. Об интересе поэта к пророчествам и предсказаниям свидетельствует упоминаемая в предисловии к «Возмездию» в качестве важного симптома времени статья «Близость большой войны», которую комментаторы идентифицируют как текст А. П. Мертваго «Вооруженный мир, близость большой войны», опубликованный в «Утре России» 25 октября 1911 года [Блок V, 430] (по своему характеру этот текст не представляется уникальным для данной эпохи, см., например, вышедший 1 января 1912 года фельетон В. Жаботинского «Гороскоп», в котором автор отнес начало неизбежного масштабного военного столкновения Германии и Англии уже к 1912 году [Жаботинский 1922: 262-267]). О внимании Блока к пророческим текстам говорит и сохранившаяся в его бумагах вырезка статьи В. Брюсова «Предсказания Нострадама о современной войне», опубликованной 14 мая 1915 года в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 3, ед. хр. 84).

128

«Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной кудрявой головой» [Блок VIII, 122].

129

В стихотворении «Рожденные в года глухие» молодое поколение неслучайно денонсировано Блоком как «непомнящее детства»; поэтому финал (Те, кто достойней, Боже, Боже, / Да узрят Царствие Твое!) заставляет вспомнить доклад «О современном состоянии русского символизма», а именно фрагмент о «младенцах», которые «будут в Царствии Твоем». О проблематике новых поколений, волновавшей Блока в 1910-е годы в связи с «будущим», см. [Лавров 2000: 260-268].

130

Общественно-политическая семантика «будущего» и «юности» очевидна в текстах Блока. Внимание к этой семантике заметно и в блоковском чтении, см., например, подчеркнутый Блоком фрагмент «С того берега» Герцена [Библиотека Блока 1984: 224], где «дикая юность» противоположена «цивилизации», что могло соотноситься в сознании поэта с проблематикой «Крушения гуманизма»: «Готовы ли они пожертвовать современной цивилизацией, образом жизни, религией, принятой условной нравственностью? Готовы ли они лишиться плодов, которыми мы хвастаемся три столетия, которые нам так дороги, лишиться всех удобств и прелестей нашего существования, предпочесть дикую юность – образованной дряхлости, необработанную почву, непроходимые леса – истощенным полям и расчищенным паркам, сломать свой наследственный замок, из одного удовольствия участвовать в закладке нового дома <…>?» [Герцен 1905: 199]. Говорить об уникальности мотива «зова будущего», конечно, не приходится, см., например, в стихотворении Брюсова «Освобожденная Россия», его отклике на Февральскую революцию: «Как много раз, в былые годы, / Мы различали властный зов; / Зов обновленья и свободы, / Стоп-вызов будущих веков! / <…> Кто, кто был глух на эти зовы?» [Брюсов 1973: 218].

131

Мысль о будущем как о наиболее важном объекте внимания художника становится подлинной обсессией Блока, см., например, в предисловии к «Искусству и революции» Вагнера: «…случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть – дело будущего» [Блок 6, 23], ср. реплику Блока на обсуждении в Вольфиле «Крушения гуманизма» 16 ноября 1919 года: «…он [художник] должен честно смотреть, а смотреть худож<ественно>-честно и значит – смотреть в будущее» [Белоус 2005: 116], ср. выступление поэта 4 августа 1920 года: «…наши товарищи <С. Городецкий и Л. Рейснер. – А. Б.> вошли в революционную эпоху каждый – своими путями, что они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» [Блок 6, 437]; ср. также в блоковской декларации «Алконоста» (1921): «Тот факт, что вокруг него [ «Алконоста»] соединились писатели, примыкающие к символизму, объясняется лишь тем, что именно эти писатели по преимуществу оказались носителями духа времени. Группа писателей видит размеры развертывающихся мировых событий, наступление которых она предчувствовала и предсказывала. Поэтому она обращена лицом не к прошедшему, тем менее – к настоящему. Она с тревогой всматривается в будущее» [Чернов 1964: 532]. В непопавших в окончательную редакцию фрагментах «Крушения гуманизма» Блок пишет о Байроне и Гейне, сказавших «да» «будущему», «стихийному» движению «масс»: «В том уже вооруженном и насторожившемся лагере, который им пришлось покинуть из-за своего бесповоротного «да», было все великое наследие прошлого, не было только одного – главного… возможности дать этот решительный ответ, сказать „нет“ или „да“ новому и главному фактору истории будущего» [Блок 6, 460]. О захваченности Блока будущим см. также в воспоминаниях Н. А. Павлович [Павлович 1964: 486].

132

Ср. то, что Блок пишет о последних годах Соловьева, явно повторяя схему, намеченную в докладе о символизме: «В это последнее трехлетие своей земной жизни он, кажется, определенно знал про себя положенные ему сроки; к внешнему обаянию и блеску прибавилось нечто, что его озаряло и стерегло. Исполнялся древний закон, по которому мудрая, хотя бы и обессиленная падениями и изменами жизнь, – старости возвращает юность» [Блок VIII, 137].

133

Бертран. Ты мне сказки опять говоришь…

Гаэтан. Разве в сказках не может быть правды?

Бертран. Да, правда в сказках бывает подчас… [Блок 4, 202-203].

В обширной работе о Блоке 1921 года В. М. Жирмунский первым сопоставил фрагменты о «сказках» в «Розе и Кресте» с «Карпатами», см. [Жирмунский 1998: 5]. Неверие в «сказки» как признак «старости», забывшей о мистическом опыте «юности», возникает уже в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Под старость лет, забыв святое, / Сухим вниманьем я живу. / Когда-то – там – нас было двое, / Но то во сне – не наяву. / Смотрю на бледный цвет осенний, / О чем-то память шепчет мне… / Но разве можно верить тени, / Мелькнувшей в юношеском сне? / Все это было или мнилось? / В часы забвенья старых ран / Мне иногда подолгу снилась / Мечта, ушедшая в туман. / Но глупым сказкам я не верю, / Больной, под игом седины. / Пускай другой отыщет двери, / Какие мне не суждены» [Блок I, 124]. С образом поэта Гаэтана, рассказывающего сказки, следует соотносить и линию «поэзии как сказки», заметную в цикле «О чем поет ветер». Об этом, как кажется, свидетельствует систематическая замена Блоком «старого поэта» у Андерсена на «старого сказочника». Имплицитно эта линия просматривается уже в стихотворении «Мы забыты, одни на земле», первом в цикле: строчка «За окном, как тогда, огоньки» является реминисценцией стихотворения «В углу дивана», входящего в «Снежную маску»: «За окошком догорели огоньки». В этом тексте Блок вводит переплетение мотивов поэзии и сказки: «Верь лишь мне, ночное сердце, / Я – поэт! / Я, какие хочешь, сказки / Расскажу» [Блок II, 164-165].

134

Образ Гаэтана как «зова» и «голоса» напоминает о «голосе» Коммиссаржевской, который «звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» [Блок VIII, 119]. Особое, «не от мира сего» звучание голоса актрисы (стремившейся уничтожить дистанцию между своей личностью и имперсонируемыми ею мистически или профетически настроенными персонажами, вроде сестры Беатрисы, Гильды и пр.) отмечалось видевшими и слышавшими ее; суммируя высказывания современников, исследователь пишет, что «this voice helped to create a sense of disembodiment, as if she were the vatic instrument for inspired discourse» [Senelick 1980: 478].

135

«Неизвестное приближается, и приближение его чувствуют бессознательно все. Тут-то и проявляются люди, тут-то и проявляется их истинное лицо. Те, кто не только не ждет, но и не хочет нового, кто хочет прежде всего, чтобы все осталось по-старому, – начинают проявлять свое сопротивление. <…> Те, кто жаждет перемены и ждет чего-то, начинают искать пути, нащупывают линии того движения, которое скоро захватит их и повлечет неудержимо к предназначенной цели. Так как ни Изора, ни Бертран не знают, что должно произойти, и души их бродят ощупью, – их тревога сказывается прежде всего в невыразимой тоске» [Блок 4, 536]. Эта линия пьесы, разыгрывающая тематику «тоски о грядущем», обладает политической семантикой, именно с ней связан образ Бертрана как патриота: «Бертран любит свою родину. <…> От этой любви к родине и любви к будущему – двух любвей, неразрывно связанных, всегда предполагающих ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины, – никогда и никто не получал никаких выгод» [Блок 4, 534], ср. в «Да. Так диктует вдохновенье»: «Пускай грядущего не видя, – / Дням настоящим молвив: нет!» [Блок III, 62] (в эпоху работы над пьесой и поэмой в 1912 году Блок, отвечая на анкету «Русского слова» о самоубийствах, писал, что «жить можно только будущим» [Блок 7, 135]). На политической семантике любви к «новому» и к «будущему» Блок, как известно, построит «Интеллигенцию и революцию»: «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное» [Блок 6, 12], см. также далее о происходящей у него на глазах революции как о вагнерианской «великой музыке будущего» [Блок 6, 19].

136

«В темных расселинах ночи / Прялка жужжит и поет. / Пряха незримая в очи / Смотрит и судьбы прядет. / Смотрит чертой огневою / Рыцарю в очи закат, / Да над судьбой роковою / Звездные очи горят. / <…> Путь твой грядущий – скитанье» [Блок 4, 232-233].

137

«Сердце» Бертрана, не понимающего смысла песни, тем не менее «слышит далекий зов» [Блок 4, 528]; ср. также «далекий зов», который «слышал» Аполлон Григорьев [Блок 5, 513].

138

Имитирующая процесс воспоминания реплика Изоры, тщетно пытающейся вспомнить песню, недаром строится как монтаж «случайных отрывков»:

Изора (напевает). „Кружится снег…

Мчится мгновенный век…

Снится блаженный брег…“

Не помню дальше… странная песня! „Радость-Страданье… Сердцу закон непреложный…“ Помоги вспомнить, Алиса!» [Блок 4, 173-174].

139

См. в «Записках Бертрана»: «…порою речи его и песни, имевшие какой-то таинственный смысл, которого я никак не мог уловить, наводили на меня жуть, ибо мне начинало казаться, что передо мной нет человека, а есть только голос, зовущий неизвестно куда» [Блок 4, 525], ср. в «Карпатах» реакцию лирического героя на таинственный, непонятный «отрывок случайный» – «жутко и холодно стало».

140

На семантику вопрошания судьбы, то есть на будущее, указывает, как кажется, и «другая жизнь», ср. с альтернативой «иной жизни»/«глухой смерти» в стихотворении «Зачатый в ночь, я в ночь рожден», посвященном настойчивому вопрошанию Судьбы: «„Довольно жить, оставь слова, / Я, как метель, звонка, / Иною жизнию жива, / Иным огнем ярка“. / Она зовет. Она манит. / В снегах земля и твердь. / Что мне поет? Что мне звенит? / Иная жизнь? Глухая смерть?» [Блок II, 92-93]. Цитатный слой стихотворения, как отметил В. Н. Топоров, помимо «Рыбака» Жуковского, включает «Слово о полку Игореве» («Что ми шумить, что ми звенить…» [Топоров 1977: 370], см. также [Смирнов 1981: 255]). Эта цитата связывает блоковское вопрошание судьбы с циклом «На поле Куликовом» и вносит семантику «общественности» в текст (ср. также национальную, «общественную» топику «Песни Судьбы») (о связи «предвидения будущего» и «Слова» в некоторых текстах младосимволистов [см. Смирнов 1981: 259]).

141

Образ связанного с Карпатами ребенка как символа революционного «грядущего» можно соотнести с мотивным рядом статьи «Дитя Гоголя» и вернуться к предположению Андрея Белого о связи «Карпат» со «Страшной местью» (что, впрочем, не объясняет появление Богемии) через посредничество блоковской статьи о Гоголе (см. также [Лавров 2000: 217-219]). В этой статье видение будущей, «сказочной», «приснившейся» России напрямую связано с интересующим нас локусом: «Точь-в-точь, как в „Страшной мести“: „За Киевом показалось неслыханное чудо: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали Крым, гордо подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская“. Еще дальше – Карпаты. <…> Такая Россия явилась только в красоте, как в сказке, зримая духовными очами» [Блок VIII, 108]. Отмечу попутно, что образность приснившейся Гоголю России будущего чуть позже будет подхвачена Андреем Белым, по мысли которого Гоголь, Достоевский и Толстой «связали новое человечество с новой, им приснившейся Россией» [Белый 1911: 9].

142

Кроме того, строка «жутко и холодно стало» является реминисценцией чернового варианта финала «Песни Судьбы», где главный герой пытается сквозь метель обрести «путь-судьбу»: «Герман. Мне страшно и холодно» [Блок VI, 378].

143

См. в заметке «Солнце над Россией», где вампирическая образность характеризует «упыря» Победоносцева: «…стяжав себе своей страшной практической деятельностью и несокрушимым гробовым холодом своих теорий – имя старого „упыря“»; «…их глазами глядит мертвое и зоркое око, подземный могильный глаз упыря. И вот при свете ясного и неугасимого солнца… становится нам жутко…» [Блок VIII, 53, 55]; ср. «жутко и холодно стало». Если признать наличие в «Карпатах» вампирического подтекста, можно высказать достаточно простое, хотя и остающееся вполне гипотетическим предположение о том, почему «вампиризм» возник в сознании Блока в момент создания стихотворения: в октябре 1913 года (судебный вердикт вынесен 28 октября) в Киеве заканчивался процесс Бейлиса, за которым Блок следил чрезвычайно внимательно, а само дело в предисловии 1919 года к «Возмездию» включил в ряд важнейших симптомов времени и импульсов к поэме: «В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови» [Блок V, 48]. Процесс вызывал вампирические ассоциации; так, один из черносотенных журналистов, присутствовавших на слушаниях, назвал свою книгу «Суд над киевскими вампирами», см. [Бартошевич 1914]. Упоминаемый Блоком регион фигурирует в материалах процесса: в экспертном заключении о. Ю. Пранайтиса в контексте истории обвинений в ритуальных убийствах возникают Галиция и Богемия (в частности, знаменитое дело Леопольда Хильснера), см. [Пранайтис 1913: 34-35, 37]. В случае вампирического подтекста «Карпат» страшное будущее могло пониматься Блоком как господство «вампирической» «цивилизации», «железного века» (о «вампиризме» «железного» XIX века см. прежде всего статью «Ирония»). О Блоке и деле Бейлиса см. мемуарное свидетельство [Штейнберг 2009: 65].

144

Возвращаясь к детской теме у Блока как провидческой открытости будущему, отмечу в черновиках «Голоса»: «Только дети, да глупые знают / Мрак и холод грядущих дней» [Блок III, 261].

145

Так, например, характеризуя устремления акмеизма, Гумилев пишет: «Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность» [Гумилев 1913: 43]. См. также изложение И. Я. Рабиновичем содержания доклада Городецкого, который стал основой его статьи в «Аполлоне»: «Освободив искусство от гнета общественности и политики, символисты перегрузили искусство мистикой и религией» [Акмеизм 2014: 67]. Единственным упоминанием «общественности» в опубликованной статье Городецкого стал пассаж про Георгия Чулкова, который «захотел отдать во власть символа всю область политико-общественных исканий своего времени» [Городецкий 1913: 46].

146

Отмечу занятный случай использования акмеистами термина «декадентство». 15 февраля 1913 года после доклада С. Городецкого «Символизм и акмеизм», содержавшего яростные нападки на символистов, в поддержку новой литературной группы выступил критик-марксист М. П. Неведомский, который, по-видимому, истолковывал выпады Городецкого против символистов как полемику с модернизмом вообще. Это непонимание попытался рассеять М. Зенкевич, выкрикнувший «мы – декаденты». «Декадентство» используется в данном случае Зенкевичем для самоидентификации в ситуации, когда акмеистическая критика символизма интерпретировалась как критика модернизма в целом (то есть «декадентства», с точки зрения тех «архаистов», о которых говорит Лавров) – иными словами, в качестве самоидентификации для внешней по отношению к «новому искусству» публики. Этой репликой, по-видимому, воспользовался Д. В. Философов, определивший акмеизм как «декадентство сезона 1912-1913 года» (см. комментарии к письму В. Н. Княжнина Б. А. Садовскому от 3-5 марта 1913 года [Блок в переписке 1982: 415]). В статье Философова ([Акмеизм 2014: 113-117]), в которой «декадентство» уравнивается с «субъективизмом», появление акмеизма рассматривается с точки зрения проблемы «синтеза личности и общественности»: по мнению критика, решением этой проблемы «декадентский» (то есть субъективистский и необщественный) акмеизм не оказался.

147

Сходной была реакция Андрея Белого, который в письме Блоку от конца октября 1910 года охарактеризовал статью Мережковского как «либеральный дешевый донос жидам на своих друзей» [Белый, Блок 2001: 376].

148

Ср. также раздраженные реплики Мережковского, адресованные Блоку во время их встречи 23 декабря 1911 года: «Все теперь о „несказа́нном“, это пустота, отсутствие общественности. Теперь такое время, что нужно твердо знать, что „голод – голод, реакция – реакция, смертная казнь – смертная казнь“» [Блок 7, 106], ср. в письме Зинаиды Гиппиус Андрею Белому от 27 января 1910 года: «Сейчас Блока мы реже видим. Он как-то отошел от вопросов, занимавших его в прошлом году, сильно опять ушел в себя, вернулся в свое „неизреченное“, где у вас с ним есть большие связи» [Переписка 1982: 362]. Следует также упомянуть, что противопоставление «индивидуалистического», «субъективистского» «декадентства» и «общественности» является распространенным в 1900-1910-х годах, ср. высказывание Блока 1906 года, сделанное во время первой русской революции, то есть в эпоху поворота поэта к общественно-политическим проблемам, и зафиксированное в дневниковой записи от 1 августа потрясенной М. А. Бекетовой: «Сашура говорит о величии социализма и падении декадентства в смысле ненужности. За общественность, за любовь к ближним. До чего мы дожили» [Бекетова 1982: 617].

149

Отмечу также, что в октябре 1913 года, то есть в то самое время, когда Блок работал над циклом «О чем поет ветер», в «Заветах» появилась посвященная проблеме «литературы и общественности» статья Иванова-Разумника «Роза и Крест», в которой поэтический универсум поэта подавался как «декадентский» [Иванов-Разумник 1913].

150

Противопоставление «индивидуализма» и «общественности» в словоупотреблении конца XIX – начала XX века фиксируют исследования по истории понятий, см. [Малинова 2011: 444-445].

151

Сюда же примыкает и заметка Розанова к 50-летию смерти Аполлона Григорьева (Новое время. 1914. 26 сентября), на которую Блок сочувственно ссылается в своей работе: «Может быть, с текущих вот дней настанет свежее утро воскресения для него, как и для других славянофилов, для Киреевского, Хомякова, для Аксаковых».

152

Можно предположить, что выпады Городецкого против устремленности символистов к «несказанному» и «иномирному» могли вызывать живое раздражение Блока; см., например: «…они [акмеисты] не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность» [Городецкий 1913: 50], ср. с блоковским «мостом в Вечность». Тем не менее, даже если полемическое четверостишие «Карпат» было ответом в том числе Городецкому, скорее всего этот фрагмент учитывал позицию акмеистов только, так сказать, по касательной, не в первую очередь.

153

В этой главе использован ряд материалов, собранных совместно с Н. Н. Мазур в рамках нашего общего исследовательского проекта, посвященного описанию топоса «говорящей/поющей/музыкальной воды» в русской литературе XVIII-XX веков.

154

См., например, запись в дневнике от 11 февраля 1913 года: «Чем дальше, тем тверже я „утверждаюсь“, „как художник“. Во мне есть инструмент, хороший рояль, струны натянуты. <…> Мой рояль вздрогнул и отозвался, разумеется. На то нервы и струновидны – у художника. Пусть будет так: дело в том, что очень хороший инструмент (художник) вынослив, и некоторые удары каблуком только укрепляют струны. Тем отличается внутренний рояль от рояля „Шредера“» [Блок 7, 217]; ср. уподобление поэта музыкальному инструменту в дневниковой записи от 7 февраля 1921 года, в черновиках речи о Пушкине: «Третье, и последнее действие, драмы заключается в борьбе поэта с чернью. <…> Оно заканчивается всегда гибелью поэта, как инструмента, который ржавеет и теряет звучность в условиях окружающей внешней жизни. <…> Инструмент гибнет, звуки, им рожденные, остаются и продолжают содействовать той самой цели, для которой искусство и создано» [Блок 7, 405].

155

Этот ход объясняет заметное в сфере иконографии перенесение атрибутики Орфея на изображения царя Давида [Tolney 1943: 96-97].

156

О традиционном параллелизме четырех струн четырем стихиям см.: [Finney 1953: 98].

157

Об идеях мировой гармонии см. прежде всего фундаментальную работу Лео Шпитцера [Spitzer 1963], который проследил историю этих представлений от античных истоков до культуры XX века; см. также [Finney 1953], где предметом анализа стало отражение топики мировой гармонии, «музыки мира» в литературной культуре елизаветинцев.

158

О традиционной топике мира как музыкального инструмента см., например, [Finney 1953; Ammann 1967].

159

«Но нам необходимо равновесие для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира – к природе, к стихии; нам нужно для этого прежде всего устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно услышать только всем телом и всем духом вместе» [Блок 6, 102].

160

Ср. в поэтологическом трактате Бальмонта следы той же топики: «Мир есть всегласная музыка», «музыка всех голосов природы» и пр. [Бальмонт 1915: 6, 19].

161

«…догматическое представление о мире как музыкальном инструменте было уже осознано в учении пифагорейцев; для них мир – гармонический космос; законы космической гармонии – единственный предмет познания пифагорейцев; число есть символическое орудие этого познания; гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий из мира извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно – тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самую математику, превращает ее в музыку, а познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии…» [Белый 1969: 546].

162

Ср. также в речи «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской», где Блок пишет о том, что художник – тот, «кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя» [Блок VIII, 119].

163

«Душа настоящего человека есть самый сложный и самый нежный и самый певучий музыкальный инструмент. Таких душ немного на свете. Одна из них – та, которую мы хоронили недавно. Бывают скрипки расстроенные и скрипки настроенные. Расстроенная скрипка всегда нарушает гармонию целого; ее визгливый вой врывается докучной нотой в стройную музыку мирового оркестра; она вечно дребезжит, а не поет. <…> Душа ее была как нежнейшая скрипка» [Блок VIII, 118-119], ср. также о «надтреснутой человеческой скрипке» в «Судьбе Аполлона Григорьева».

164

См., например, в «Есть минуты, когда не тревожит»: «И напев заглушенный и юный / В затаенной затронет тиши / Усыпленные жизнию струны / Напряженной, как арфа, души» [Блок III, 134], ср. также мотив души как струны в черновом поэтическом наброске, датированном Блоком 1917 годом и зафиксированном в дневниковой записи от 25 (12) мая 1918: «И верь душе, и верь звенящей, / И верь натянутой струне» [Блок 7, 333]. Мария Дьендьеши приводит примеры сопоставления души и струны в текстах немецких романтиков, комментируя образ души-арфы у Блока [Дьендьеши 2004: 22, 121].

165

Где «музыкальность», разумеется, не является особенностью только души художника.

166

«Истина, чистота и любовь суть тоны духовного мира; они не раздаются на инструменте души нашей, если струны не настроены стройно» [Эккартсгаузен 1804: 75]; далее (с. 158) автор прямо говорит об «инструменте наших нерв».

167

О традиции описания души как музыкального инструмента см.: [Spitzer 1963: 15, 39, 146-147]; об этой топике в немецком романтизме см.: [Махов 2005: 136-139].

168

«При слишком частых колебаниях… свет тоже выходит за пределы вашей способности к восприятию и становится невидимым. Недоступные для вас эфирные колебания видимы для других существ. Человек же знает и может знать лишь те впечатления, которые затрагивают одну из двух струн его органической лиры, а именно его зрительный или слуховой нерв. <…> В природе существует целый ряд других колебаний, которые не соответствуют вашей организации и не могут быть восприняты вами, а потому должны остаться навсегда совершенно неизвестными вам. Если бы лира ваших ощущений имела другие струны, десять, сто, тысячу… гармония природы отражалась бы полнее в их колебаниях. <…> И вместо двух нот, вы могли бы уловить всю гармонию природы» [Фламмарион 1897: 87-88], см. также [Фламмарион 1892: 71, 133-134].

169

Ср. с возникшим у Блока в 1906 году представлением о рассогласованности «уединенной» «лирики» и национального «пути», см. гл. «Фортуна».

170

Ср. также запись от 20 апреля 1907 года в «Записных книжках», где «реалисты» противопоставлены «мистикам и символистам» [Блок 1965: 94], см. комментарий к статье «О реалистах» [Блок VII, 283-284].

171

Отражение пифагорейского учения о мировой гармонии в «Певучесть есть в морских волнах…» бегло отмечено, см. [Козырев 1988: 87].

172

И это несмотря на то что в уже упоминавшейся записи от 20 апреля 1907 года заметна критика позиции Иванова, соотнесенной, как кажется, с полюсом «индивидуализма» и «мистики».

173

С настроениями круга Иванова следует, вне всякого сомнения, соотносить и высокую оценку Блоком «реалистической» литературы – попытку сближения с «реалистами» предпринимают, как известно, во время революционных событий 1905-1907 годов Иванов и Георгий Чулков.

174

О влиянии Иванова см. в комментариях к тексту [Блок VII, 397].

175

О «единстве космического и исторического» в музыкальной символике Блока см. [Магомедова 1974; Поцепня 1976: 61]. Отмечу также, что «национализация» «мировой гармонии» не является блоковским изобретением, ср. о «националистической музыке» у Барреса [Spitzer 1963: 154].

176

О «голосе» как одном из репрезентантов «музыки» у Блока см. [Поцепня 1976: 57-58].

177

Следует отметить, что соотнесение «музыки народной души» со звуками природы встречается у Вячеслава Иванова, в частности в статье «Копье Афины», где Иванов говорит о «музыке соборной души», «язык» которой он уподобляет природным стихиям: «Потому эпохи истинного большого искусства, при высоком уровне народной культуры, так редки и так кратковечны; зато монументальное бессмертие обеспечено его произведениям, часто вне прямой зависимости от гения отцов их. Ибо, когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений; да и самый язык соборной души всегда существенно один, как голоса стихий – гул горного обвала, рев водопада или набат морского прибоя» [Иванов 1909: 44].

178

О соотнесенности «музыки» и «влаги» у Блока см. [Поцепня 1976: 50-56]. Семантика «музыкальной влаги», появляющейся в творчестве Блока практически с самого начала его поэтического пути, безусловно шире и многообразнее описанного в настоящей главе смыслового комплекса (см., в частности, [Тарановский 1980]). Так, например, в «Стихах о Прекрасной Даме» «музыкальный поток» связывается Блоком с явлением Души Мира: «Пробивалась певучим потоком, / Уходила в немую лазурь»; ср. также мотив «музыкальной влаги» в «Плясках осенних», где музыкальные звуки природы связаны с иномирным посланием: «Так волнуют прозрачные звуки, / Будто милый твой голос звенит» [Блок II, 20].

179

Ср. также семантику «поющего моря» в «Короле на площади»: «Девушка. Взоры свои к небесам подними. / Солнечный день утолит твою грусть. Юноша. Вечно плывут и плывут облака, / Белые башни роняют в моря. Девушка. Грустно тебе – посмотри мне в глаза. / Радость свиданья с тобою прочти. Юноша. Вижу, твои посинели глаза. / К ночи влечет тебя юность твоя. Девушка. К веселью! К веселью! Моря запевают! / Я слышу, далеко идут корабли! Юноша. Я слышу, как ропщут далекие волны, / Я вижу, как ветер погнал облака. Девушка. Лучи маяков проницают туманы, / Над молом поставят на стражу огни. Юноша. Смотри – буревестники рыщут над пеной, / На гребне волны их качает судьба. Девушка. Над бурей взлетит золотая ракета / Навстречу веселым моим кораблям! Юноша. Я вещей душой проникаю в напевы, / Сулящие нам неизбежную ночь» [Блок VI, 34-35], ср. также в гл. «Отрывок случайный» о соотнесенности в текстах Блока «синевы» с будущим. В этом контексте необходимо указать и на отмечавшуюся в блоковедении эквивалентность «синевы» и «берега» [Sloane 1985], однако семантическим основанием этой эквивалентности следует, по-видимому, считать не только «видение иномирного» [Ibid.: 216], но и «будущее».

180

Это, конечно, не отменяет и традиционного мотива пути как мореплавания, ср. в статье «Три вопроса»: «Но истинных художников всегда мало, они считаются единицами. В переходные, ночные эпохи, как наша, может быть и вовсе нет их в мире, потому что ни у кого не хватает сил вести корабль ночным проливом – между Сциллой красивых, легких, пьяных струй, за которыми легко хмелеющую душу дразнит недостижимый призрак прекрасного, и Харибдой тяжелых, недвижимых и непроницаемых скал, за которыми покаянная душа страдальчески провидит недостижимый призрак должного» [Блок VIII, 10].

181

Поцепня отметила, что в текстах Блока «музыка» и «влага» настолько тесно переплетены друг с другом, что «художественная идея музыки пронизывает текст и тогда, когда слов, непосредственно ее называющих (музыка, музыкальный, музыкальность), нет, но зато присутствуют те образы-метафоры, в которых объективировалось их содержание» [Поцепня 1976: 53]. В этом контексте неслучайны ситуации, когда «музыка» в тексте Блока отсутствует, но присутствующая «влага» по-прежнему соотнесена с семантикой «будущего». Ср. связь «волн» и оккультного прозрения будущего в статье «О романтизме», где романтизм предстает (подобно революции в «Крушении гуманизма») «возвращением к природе»: «Убывает и стихийное движение; вырождается революционное движение. Стихий как будто снова не пять, а четыре; нам как будто ничто уже не грозит, волны упали, и нас не бросает больше на те зеленые пенистые гребни, в которых можно захлебнуться, но с которых далеко видно. <…> В Европе вновь проснется это новое, как будто шестое чувство, без которого мы с зеленого гребня волны не увидим ничего, потому что захлебнемся в родимой зеленоватой воде» [Блок 6, 366-367]. Ср. также статью «Владимир Соловьев и наши дни» (1920): «Я говорю так долго об этих давних порубежных временах потому, что стараюсь восстановить в слабой памяти атмосферу эпохи, сходную с атмосферой, которой дышал Вл. Соловьев. Его житейский подвиг был велик потому, что среди необозримых равнин косности и пошлости пришлось ему тащиться с тяжелой ношей своей тревоги, с его „сожженным жестокой думой лицом“, как говорил А. Белый. Он жил в мире Александра III, позитивизма, идеализма, обывательщины всех видов. Люди дьявольски беспомощно спали, как многие спят и сегодня; а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетие» [Блок 6, 158]. Особый интерес в связи с этим представляет выступление Блока 4 августа 1920 года на вечере С. Городецкого и Л. Рейснер: «…наши товарищи <С. Городецкий и Л. Рейснер. – А. Б.> вошли в революционную эпоху каждый – своими путями… они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» [Блок 6, 437], см. здесь про «стихи, не связанные со стихиями» (с. 436) и цитату из пушкинского «Поэта», которую Блок приводит в речи «О назначении поэта», посвященной именно связи «стихов» и «стихии»; ср. в этой связи гармоническое согласие поэзии и гармонических волн в стихотворении «Тишина цветет» (1906): «Здесь легким образам и думам / Я отдаю стихи мои, / И томным их встречают шумом / Реки согласные струи» [Блок II, 83]. Отмечу попутно, что «корабль души» («Здесь тишина цветет и движет / Тяжелым кораблем души») – традиционный образ, использовавшийся в литературе с конца Античности (в частности, в Средние века) в рамках сюжета «создание текста как мореплавание» [Curtius 1986: 219-224]; если брать безусловно знакомые Блоку тексты, см., например, у Данте la navicella del mio ingegno в самом начале «Чистилища» [Ibid.: 221-222], ср. «челн души моей» в неточном (Данте говорит не о душе, а о своем даре и творческой изобретательности) переводе Д. Мина [Данте 1902: 1], близком, однако, блоковскому тексту.

182

«Не надо очага и тишины – / Мне нужен мир с поющим песни ветром!» [Блок VI, 152], ср. в «Вольных мыслях»: «Всегда хочу смотреть в глаза людские, / И пить вино, и женщин целовать, / И яростью желаний полнить вечер, / Когда жара мешает днем мечтать / И песни петь! И слушать в мире ветер!» [Блок II, 209].

183

Об эквивалентности волн и ветра в творчестве Блока свидетельствуют и черновики статьи «Генрих Ибсен». Уже в самом начале статьи Блок задает метафору мореплавания, которая в статье становится метафорой писательского пути Ибсена: «Раз мы с Ибсеном – мы на борту корабля, который борется с волнами в открытом море, мы слушаем немолчный голос великого прибоя» [Блок VIII, 64]. Черновики указывают на соперничество волн и ветра, а также его снятие через образ прибоя, как бы объединяющего обе стихии: голос ветра голос волн голос великого прибоя [Блок VIII, 199]. Голос волн и, соответственно, голос прибоя следует соотносить с топикой музыкальных волн, которые появляются в тексте: «Да, это „жених, идущий навстречу невесте“, как говорит биограф; это – носитель „королевской мысли“ о народе, о духовной жизни Норвегии, писатель в ореоле славы какой-то метафизической, человек, оставшийся самим собой, вопреки унизительным гонениям и нужде, которые остались далеко позади. Что же? Корабль летит на всех парусах, быть может уже нечего править рулем, остается захмелеть от этого стремительного полета, от головокружительной славы, от торжественной музыки волн?» [Блок VIII, 65-66]. Другим текстом, в котором отчетливо сопрягаются музыкальная вода и музыкальный ветер, является «Крушение гуманизма», где одновременно представлена символика «музыкального потока», «музыкальной влаги» и образ «ветра, носившегося по нашей равнине»: «…музыкальные звуки нашей жестокой природы всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского» [Блок 6, 114-115].

184

Как видно из приведенной выше цитаты из «Гостя» Вячеслава Иванова, топика «мировой музыки» превращает мир в музыкальный инструмент, в частности в струнный, и в этом смысле едва ли удивительным представляется мотив волн как струн. Так, в мерзляковском переводе XVI песни «Освобожденного Иерусалима», в описании сада Армиды, находим следующий фрагмент: «Качаяся в ветвях лик птичек разногласный / На перерыв поет нам песни сладострастны. / Там воздух говорит; листы и волны в ряд, / Различно движимы, как струны, говорят; / Замолк пернатых хор; громчае их плесканье – / Но запоют оне – отрадней их шептанье!.. / Орган сей, хитростью, иль случаем каким, / Сопутствует певцам, иль вторит нежно им. <…> / Все дышит страстию: злак, травы, ветерки, / И дубы гордыя и лавры освященны, / Семейства древ, кустов, друг с другом преплетенны, / И воды – и земля; везде любови жар, / Везде гармония – любви сладчайший дар!» [Тассо 1828: 166-167]. В тексте Тассо, в котором представлен гармонический, музыкальный locus amoenus, прямого сравнения волн со струнами нет. Тем не менее, анализируя это место, Шпитцер указывает на образ воздуха, уподобленного музыканту, «who uses the plectron of leaves and of waves (percote)» [Spitzer 1963: 98] (тассовский образ воздуха-музыканта не уникален, см. [Finney 1953: 112]). Иными словами, лежащая в основе этого фрагмента символика гармоничной природы как струнного музыкального инструмента была, по-видимому, довольно точно прочитана Мерзляковым, что позволило ему ввести сравнение листьев и волн со струнами. Среди современных Блоку текстов сравнение морских волн со струнами чуть позже, в 1913 году, использовал Брюсов в стихотворении «Над Северным морем»: «Поют океанские струны / Напевы неведомых лет, / И слушают серые дюны / Любовно-суровый привет» [Брюсов 1973: 112].

185

Эта топика неоднократно встречается в русской литературе. Можно упомянуть книжку Максима Горького и профессора В. Мейера о землетрясении в Мессине, которой Блок посвятил маленькую статью [Блок VIII, 108-111]. В очерке, написанном Горьким, изображение моря до и после катастрофы строится на мотивах гармонии (море как воплощенный ритм, в том числе поэтический, звуки моря как органная музыка) и ее нарушения: «Море гневно кипит, сплошь покрытое пеною, тысячи волн, высоко взмахивая белыми гривами, бьются в узком проливе и глаз прибрежного жителя сразу видит в их пляске, так знакомой ему, что-то необычное, зловещее: движение зеленых масс воды лишено ритма, в нем нет привычных взгляду правильных взлетов и музыкальных падений – в это утро пляска волн незнакомо-дика, полна непонятного и нового смятения, как будто некто, обладающий неизмеримою силою, подбрасывает воду вверх и тотчас, схватив волну за основание ее, мощно дергает вниз, и на месте водяных гор роет пропасти. <…> Укрываясь от ветра и холодных брызг за обломками прибрежных зданий, полунагие люди смотрят на судороги моря и чувствуют бешеный ужас водной стихии, безобразно разбитой, лишенной мощной грации своей. Море для них всегда было поэмой, оно и в бурю не теряло ритма, правильные чередования ударов волн о скалы берега имели свою великую музыку, его прежние буйные песни звучали под куполом небес стройно и могуче, как орган» [Горький, Мейер 1909: 9-10]. Топика гармонической водной стихии, которая уподобляется поэтическому тексту, также встречается не единожды, см., в частности, «Море» (1853) П. А. Вяземского («Море – целая поэма») или «Над Иматрой» Брюсова («Размер ямбического триметра / Мне слышен в гуле вод твоих»), ср. также в обоих текстах мотивы стихий, гармонически воспевающих своего Творца.

186

Мотив речи/пения/зова и пр. природных стихий, чей смысл тщетно (или не вполне тщетно) пытается разгадать прислушивающийся лирический герой, является довольно распространенным в культуре романтизма, см., например, в «Руненберге» Л. Тика, где герой прислушивается к непонятной мелодии/речи ручья: «Er hörte auf die wechselnde Melodie des Wassers, und es schien, als wenn ihm die Wogen in unverständlichen Worten tausend Dinge sagten, die ihm so wichtig waren, und er musste sich innig betrüben, dass er ihre Reden nicht verstehen konnte» [Tieck 1902: 51]; см. также об обращениях к морской топике в русском романтизме [Чижевский 1956: 22-23]. Тем не менее указание на то, что неясное послание природы говорит о судьбе героя, встречается, как кажется, не так уж часто. В этом контексте можно упомянуть раннее стихотворение Некрасова «Непонятная песня», где мотив семантически неясных звуков (введенный через цитату из Лермонтова) гармонического хора валов соотнесен с возможным откровением о судьбе. По поводу умопостигаемости речи природы, а также того, какие смыслы скрывает и о каких смыслах она говорит, в европейской интеллектуальной истории существовали разные точки зрения, см. [Hadot 2008: 268-272].

187

Путаница с органом и струнными в русской поэзии не ограничивается только черновыми строчками Блока. Так, Сергей Соловьев в своем стихотворении «Святая Цецилия», вдохновленном, как признавался сам поэт [Соловьев 1908: 147], хранящейся в Эрмитаже известной картиной Карло Дольчи, на которой изображена сидящая за органом святая Цецилия, пишет: «Возле органа / Святая Цецилия, / – Вся осиянна – / Божия лилия! / Струны взывают. / Белые руки / С клавишей зыбких срывают / Тихие звуки» [Соловьев 1907: 34]. Ошибка Соловьева, незнакомого с устройством органа и, как кажется, неосторожно сблизившего – благодаря клавишам – орган с пианино, была подмечена строгим Брюсовым, который, в свою очередь, аподиктично заявил, что «во времена св. Цецилии органов еще не существовало» [Брюсов 1990: 232]. В данном случае Брюсов и сам ошибается, не будучи, по-видимому, знаком с иконографией патронессы религиозной музыки, нередко изображаемой с органом (в том числе портативным), что было кодифицировано в европейском искусстве знаменитым полотном Рафаэля [Arasse 1972: 422-423], о неверном истолковании «Passio S. Caeciliae», благодаря которому в иконографии св. Цецилии появился орган, см. [Mossakowski 1968: 5]; справедливости ради следует отметить, что струнные фигурировали в изображениях св. Цецилии, например, на картинах Доменикино и Сарачени.

188

Ср. также в цикле «Родина», где мотив подчеркнут композиционно, стыком финала одного текста и начала другого, подхватывающего и варьирующего образность предыдущего стихотворения, причем здесь опять-таки можно различить следы знакомой нам тютчевской референции: «И невозможное возможно, / Дорога долгая легка, / Когда блеснет в дали дорожной / Мгновенный взор из-под платка, / Когда звенит тоской острожной / Глухая песня ямщика!.. (следующий текст) Вот он, ветер, / Звенящий тоскою острожной, / Над бескрайною топью / Огонь невозможный, / Распростершийся призрак / Ветлы придорожной… / Вот – что ты мне сулила: / Могила» [Блок III, 174].

189

О влиянии «О чем ты воешь, ветр ночной?..» на блоковскую символику «ветра» в целом, а также конкретнее на циклы «Итальянские стихи» и «О чем поет ветер» см. [Абашев 1986: 16; Sloane 1987a: 321-326.]

190

Ср. уже отмечавшееся понимание блоковской «дали» как знака «иномирного» [Sloane 1985].

191

В качестве параллели этой черновой строфе я уже указывал в гл. «Отрывок случайный» на «Стихи о Прекрасной Даме»: «Но внятен сердцу был язык, / Неслышный уху – в отдаленьи» [Блок I, 62], причем «внятный сердцу язык» так же восходит к тютчевскому стихотворению (ср. «…понятным сердцу языком»). Мотив «слышимости неслышимого для обычного слуха» следует также связывать со стихотворением А. К. Толстого «Меня, во мраке и в пыли»: «Меня, во мраке и в пыли / Досель влачившего оковы, / Любови крылья вознесли / В отчизну пламени и слова. / И просветлел мой темный взор, / И стал мне виден мир незримый, / И слышит ухо с этих пор, / Что для других неуловимо» [Толстой 2004: 81]. Текст Толстого приведен Владимиром Соловьевым в «Чтениях о Богочеловечестве», см. [Соловьев 3: 109]. Фрагмент «Чтений», в котором процитировано стихотворение, посвящен возможности для человека прикоснуться к «божественному миру», причем, с точки зрения Соловьева, «познание или проникновение в действительность божественного мира свойственно поэтическому творчеству» [Там же], это место выделено Блоком [Библиотека Блока 1985: 245]. Отмечу также, что, читая «Флорентийские ночи» в переводе П. И. Вейнберга, Блок особое внимание уделил сцене с Паганини, в которой Гейне сравнивает звуки его скрипки со «звучавшей гармонией» звездного неба, с музыкой сфер. В этом контексте вполне логично возникает образ неслышной уху музыки, восходящий к топике musica mundana [Spitzer 1963: 8]: «Это были звуки, каких не может никогда слышать ухо, какие только грезятся сердцу, когда оно лежит ночью на груди возлюбленной. Может быть, впрочем, сердце может понимать их и днем, при ярком свете, когда оно упоительно погружается в созерцание прекрасных линий и овалов произведения греческого искусства» [Гейне 1904а: 229], приведенный фрагмент отчеркнут Блоком [Библиотека Блока 1984: 198].

192

Иномирная природа «шума», приносимого ветром, заставляет с известной долей предположительности сближать блоковскую строфу не только с тютчевским «ветром» («…то шумно»), но, по-видимому, и с пушкинским «Пророком»: «Моих ушей коснулся он, – / И их наполнил шум и звон».

193

Среди персонажей символистских текстов есть герои, понимающие пение ветра (при этом, правда, отрицающие иномирную или «сказочную» природу этого пения), ср. в «Романе-царевиче»: «На паровозе-то, под огнем топки, под ветром, срывающим дыхание и таким веселым, свободным, благодатным, – многое можно понять. Он, ведь, не сказки мне, ветер, рассказывал; пусть поэты воображают, что ветер небесные песни поет; нет, я голос ветра знаю; я слова его понимаю. – Скажите, пожалуйста! – лениво проговорил Алексей Алексеевич. – Поэтов бранишь, а это ли у тебя не поэзия? Голос ветра» [Гиппиус 1913: 14].

194

«В полете на воссоединение с целым, в музыке мирового оркестра, в звоне струн и бубенцов, в свисте ветра, в визге скрипок – родилось дитя Гоголя. Этого ребенка назвал он Россией. Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда» [Блок VIII, 108]. Причем «визг скрипок» усложняет этот пассаж, дополняя дисгармонической семантикой (ср. индивидуалистический, расстроенный «смычок визгливый») «мировую музыку» гоголевского видения.

195

«Так влечет к себе Гоголя новая родина, синяя даль, в бреду рождения снящаяся Россия»; «…открылась, омытая весенней влагой, синяя бездна, „незнакомая земле даль“, будущая Россия» [Блок VIII, 107, 108].

196

«…струна звенит в тумане… вон и русские избы виднеются. Дом ли то мой синеет вдали? <…> У, какая сверкающая, чудная, незнакомая даль!.. Русь! куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик» [Блок VIII, 107].

197

Ср. в «Новой Америке», где утверждение позитивного варианта будущего сопровождается отрицанием пугающего характера «национальной музыки», тютчевских «страшных песен»: «Черный уголь – подземный мессия, / Черный уголь – здесь царь и жених, / Но не страшен, невеста, Россия, / Голос каменных песен твоих» [Блок III, 182].

198

Ср. в сменовеховской публицистике, где отчетливо заметна уже отмечавшаяся выше политизация натурфилософской лирики Тютчева: «В глубоких подземных руслах текла река народной жизни. На поверхности шла борьба общества и власти, смена царей и идейных увлечений; под ней дремал древний, родимый хаос» [Потехин 1921: 173].

199

Негативно откликнувшийся на блоковскую апологетику революции Бердяев («Когда романтический, лирический поэт начал петь гимны неистовствам революции» и т. д. [Бердяев 1923: 8]) не услышал, как известно, в звуках революционных стихий «мировой музыки» («Если красота ваша, правда ваша, истина ваша зависят от дуновения ветров, от бушевания стихий… то у вас нет красоты, нет правды и нет истины» [Там же: 8]), а распознал в них лишь тютчевский изначальный хаос: «Все революции будили темную и злую стихию в человеке, древний хаос» [Там же: 15].

200

В этом контексте особый интерес представляет «Крушение гуманизма». Противопоставив «немузыкальную», нецелостную «цивилизацию» XIX века «культуре», великим и гонимым художникам, слышавшим звуки грядущей катастрофы, Блок объявляет искусство «голосом стихий и стихийной силой». По-видимому, в связи с этим мотивом («близость к природе») возникает характеристика Вагнера, которая прямо строится на тютчевских реминисценциях: «Вагнер всегда возмущает ключи; он был вызывателем и заклинателем древнего хаоса» [Блок 6, 109] (образ Вагнера как «заклинателя древнего хаоса» должен напомнить читателю об Орфее, превращающем хаотическую природу в мировую гармонию, ср. в статье Вячеслава Иванова: «Орфей – начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе» [Иванов 1912: 63]). Здесь заметна линия, которая будет развернута в речи «О назначении поэта», где «культура» и «стихия» предстанут в неразрывной связи, где тютчевский «хаос» станет строительным материалом поэтической «гармонии», ср. образ Пушкина, который устремляется «к морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны» [Блок 6, 163]. Причем в пушкинской речи двойственность «стихии» отчетливо артикулируется через водную образность: «Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов» [Блок 6, 161].

201

За пределами модернистского круга расовое мышление было свойственно, например, известному нововременскому публицисту Михаилу Меньшикову [Weinerman 1994: 450-451, 453], черносотенцу Владимиру Грингмуту [Грингмут 1907] и некоторым другим авторам. Использование расовых конструктов не обошло стороной и русско-еврейских публицистов, например Владимира Жаботинского, см. его фельетон «Раса», написанный в 1913 году [Жаботинский 1922: 167-176].

202

Этнизация эстетики выражения (представления о художественном произведении как выражении внутреннего мира творца) с ее установкой на радикальную оригинальность в расистских идеологических текстах XIX века приводит к тому, что противопоставление оригинального творца (гения) и подражателя накладывается на оппозицию арийца/семита [Schaeffer 1997: 110]. Попутно отмечу, что представление об отсутствии творческих способностей у евреев (в лучшем случае за еврейством признавалась возможность быть исполнителями – музыкантами и актерами) функционирует в России и в постсимволистскую эпоху, см., например, приведенное в мемуаре О. Гильдебрандт-Арбениной мнение Ю. И. Юркуна о том, что «евр<ейская> нация – исполнительская и актерская – гениальных художников-творцов у них очень мало» [Кузмин 1998: 159]. К этой же мифологии восходят и некоторые пассажи «Сентиментального путешествия» Виктора Шкловского: «У евреев базарная, утомительная кровь. Кровь Ильи Эренбурга – имитатора. <…> Я тоже полуеврей и имитатор» [Шкловский 2002: 194-195].

203

О названии «Культура» см. [Светликова 2008: 82].

204

Или даже как защита культуры, понятой как арийская прерогатива, от притязаний неспособных на создание культурных ценностей неарийских рас, прежде всего евреев. Представление о культуре как специфически арийском явлении – важная часть европейского расистского дискурса; см., например, реакцию Фрейда на это представление: «Als Illusion kann man die Behauptung gewisser Nationalisten bezeichnen, die Indogermanen seien die einzige kulturfähige Menschenrasse» [Freud 1928: 48].

205

Расовую интерпретацию деятельности «Сирина», очевидно, следует отнести именно на счет устремлений самого Блока; к точке зрения его владельца Михаила Терещенко на деятельность издательства это, по-идимому, не имело никакого отношения.

206

В русской политической терминологии начала века «правые» синонимичны «крайне правым» – черносотенным партиям, сторонникам неограниченной монархии и т. п. Следуя этому узусу, употребляет термин «правые» и Тыркова, см., например, [Тыркова-Вильямс 1952: 248, 302].

207

Несмотря на то удивление, о котором Тыркова пишет в своем мемуаре, «юдофобская часть» статьи Блока едва ли должна была стать для нее такой уж неожиданностью; в дневниковой записи от 19 января 1910 года, то есть почти за три года до инцидента в «Русской молве», она зафиксировала рассказ А. М. Ремизова, говоривший об антисемитских настроениях поэта, см. [Тыркова 2012: 90].

208

Эпизод в редакции «Русской молвы» обсуждался в околосимволистских кругах, в частности литераторами крайне правой политической ориентации, см. эпистолярную реплику А. А. Кондратьева от 31 июля 1913 года, написанную в ответ на несохранившееся письмо А. И. Тинякова: «По поводу сообщенного Вами анекдота о чтении статьи Блока в редакции «Р<усской> м<олвы>» я скажу Вам вот что: не следует доверять партийным людям, хотя бы они с виду и были очень симпатичны. На словах они с Вами безусловно согласятся, а за глаза на Вас же и донесут. А среди фамилий, Вами перечисленных, некоторые открыто числились в списках партий к. – д. и левее. И попадете в какой-нибудь проскрипционный список скомпрометировавших себя перед освободительным движением фамилий, и Ф. Ф. Фидлер внесет в Ваш формуляр (у него для каждого литератора ведется формулярный список) слово „черносотенец“» [Блок в переписке 1982: 420].

209

Топика «поспешности» газеты не является специфически блоковской, см., например, в обзорной статье В. Ирецкого о современной литературе: «Как бесцветна и посредственна должна быть литература, если приходится на первое место выдвигать автора, подобного Дроздову. Ни выдумкой, ни стилем, ни наблюдательностью молодой автор не отличается. Бледный, штампованный и по газетному стремительный язык не свидетельствует даже о намерении выразиться как-нибудь поострее» [Ирецкий 1922: 120], см. также апологию газеты как чтения «бегом» [Эренбург 1922: 99-100] и т. д.

210

Такая репрезентация «цивилизации» является константной для Блока. По наблюдениям Д. М. Поцепни, в его прозе «слова суета, суетня, суетливый, сутолока, суматоха, неразбериха, каша, пестрота, торопливый, торопливость, судорожный – устойчивые характеристики явлений современной жизни, отмеченной знаком цивилизации» [Поцепня 1976: 121], см. там же (c. 120-122) впечатляющий список примеров из блоковских статей.

211

Прозрачным маркером еврейского присутствия является и «безыдейность», фигурирующая среди негативных характеристик «нигилистической» газеты; об этом термине в контексте антисемитских текстов Андрея Белого см. [Безродный 1997: 110-112].

212

Ср. мотивы «нервозности» и «торопливости» современного общества у Р. Виппера, писавшего о «скоротечности развития, нервической поспешности, жадности и неумеренности устремлений общества, явлениях, которые и привели к внезапной гибели культуры», см. также далее: «По существу в колониях Европы та же культура, нервная и стремительная, уравнивающая, стирающая, вырывающая у человека традиции, разрушающая старинные связи, нигилистическая, торопливая, быстро истощающая силы, обесцвечивающая личность, слишком рассудочная и сухая» [Виппер 1923: 6, 16].

213

Упомянутый в статье «Титаник» являлся для Блока воплощением современной «цивилизации» [Лавров 2000: 193-201]. В проанализированной А. В. Лавровым реакции поэта на гибель корабля остается непроартикулированным одно важное обстоятельство, которое, по-видимому, было известно Блоку, а именно тот факт, что причиной катастрофы «Титаника» стала высокая скорость, с которой двигалось судно (бывшее едва ли не скоростным рекордсменом для своего класса). Этот момент подчеркивался, например, в откликах Бернарда Шоу и Джозефа Конрада на гибель «Титаника» [Kern 1983: 109-110].

214

См. описание суетливой выразительности неврастеника в современной Блоку брошюре: «Всюду, куда вы ни пойдете, вы встретите неврастеников. <…> …всюду вы видите нервные жесты, нервные движения, нервный разговор, раздражительность, суетливость и проч. проявления ослабленной и расшатанной нервной системы» [Стимулол д-ра Глэза 1912: 4].

215

О катастрофическом влиянии «торопливой» газеты на язык см. также в позднейшей (1921) рецензии Блока на пьесу А. Чапыгина «Гореславич»: «По мере того как газета начинает все больше вторгаться в жизнь, уторапливать и расшатывать жизнь, занимает в ней, наконец, огромное место, – язык русский оказывается все более загаженным всякой газетной и иной пошлостью. Это грозит катастрофой» [Блок 6, 429].

216

Ср. в «Анти-искусстве» Павла Муратова, опубликованном в 1924 году в «Современных записках», о том, насколько плохо сочетаются скоростные режимы «механической» современности и «органического» традиционного искусства, концентрированным выражением которого выступает для Муратова пейзаж, обращенность к природе – «медленный, органический, природный ритм» традиционной европейской живописи («концу» которой и посвящено эссе) и «совершенно иной ритм убыстренной и механизированной жизни» [Муратов 2000: 75]. На противопоставлении ускоренной «механизированной современности» с ее «механическим» «антиискусством» (например, с кинематографом) и замедленного темпа «органического» искусства строятся программные статьи Муратова середины 1920-х годов об «антиискусстве». Следует также отметить, что в целом «ритм» соотнесен в построениях Муратова с «механическим» началом современной «машинной» «пост-Европы» – в отличие от Блока, для которого носителем «ритма» оказывается «культура». Перенос «ритма» в область «техники» проарктикулировал И. Эренбург с своем конструктивистском манифесте: «До сих пор ритм в представлении „жрецов“ и „молящихся“ равнялся стихии (ураган, ветер, море и пр.). Явная нелепость. Ритм в искусстве начинается там, где впервые преодолевается стихийность во имя точности, хаос во имя организации» [Эренбург 1922: 95].

217

В статье Блок не использует эту терминологию, но на актуальность расовой проблематики в момент написания «Искусства и газеты» отчетливо указывают декабрьские письма Блока, процитированные выше. Блоку было свойственно мышление в расовых терминах, см., в частности, мемуарную заметку историка Александра Преснякова о беседе с поэтом в редакции «Русской молвы»; беседа датирована мемуаристом 1913 годом: «А. А. Блок говорил о евреях. Ощущение расы – определял, как первичный, сверхличный элемент каждой индивидуальности. Говорил о неразрешимости русско-еврейского вопроса, потому что даже самый душевно-ценный еврей, если его понять, прочувствовать – вскрывает в глубинах психики, б. м. даже психофизики своей – некоторую основу, перед которой сжимается с содроганием чувство арийца» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 8, ед. хр. 32, л. 1).

218

См., например, в юдофобской статье Андрея Белого «Штемпелеванная культура»: «…вы посмотрите списки сотрудников газет и журналов России; кто музыкальные, литературные критики этих журналов? Вы увидите почти сплошь имена: евреев» и пр. [Белый 1909: 77]. В статье Белого «критика» оказывается едва ли не специфически еврейским занятием, отсюда неудивительно подспудно возникающее противопоставление критика-еврея и творца-арийца: «…так является готовая, интернациональная (а изнутри узконациональная) биржа; и отсюда невольная, инстинктивная борьба еврейской критики сперва с арийцем Вагнером и арийцем Ницше» [Там же: 76]. Анализ статьи Андрея Белого и актуальных для нее контекстов см. [Безродный 1997].

219

Ср., например, в письме С. Дурылина Б. Пастернаку от 1 февраля 1914 года, посвященном еврейскому присутствию в культуре («интернациональная нивелировка», «коммивояжерская культура»): «Литература тонет в панжурнализме» [Рашковская 1996: 24]. Влияние идеологической атмосферы «Мусагета» на Дурылина отмечено в [Тун 1997: 132]. «Еврейское засилье» в европейской прессе стало ходовой темой уже к конце XIX столетия, см., в частности, главу «Die jüdische Presse» в опубликованной впервые в 1873 году известной книжке Осман-бея [Osman Bey 1875: 48-53]. «Большой талант евреев к журнализму» отмечал и Вейнингер [Вейнингер 1908: 385], о «еврейской прессе» и «еврейской рекламе» см. также в «Еврейской Франции» [Дрюмон 1895: 415-416] и т. д. В «Библиографии еврейского вопроса», опубликованной в книге А. Шмакова «„Еврейские“ речи», выделен целый раздел «Периодическая печать и евреи. Der ewige Press-Jude» [Шмаков 1897: 575-579]. Представление о полной подчиненности еврейству прессы, которая занимается манипуляциями общественным мнением, станет частью конспирологических теорий, см. [Тагиефф 2011: 147-148].

220

На то, что Блок связывал еврейство Гейне с его иронией, указывает мемуар Надежды Павлович, в котором приводится важный разговор с Блоком, произошедший в 1919 или 1920 году: «Он говорил о глубокой еврейской национальной природе Гейне, которая пронизывает его чудесные немецкие стихи. Когда Гейне лиричен и торжественен, „слышен шелест пальмовых ветвей. Но сколько у него иронии и судорог. Посмотрите, как он бьется, отравлен“. – Слышите, какое пронзительное звучание в этом „Vergiftet!“» [Павлович 1964: 490]. Блок цитирует популярное стихотворение Гейне «Vergiftet sind meine Lieder» («Отравлены мои песни»).

221

Нигилизм заметен среди характеристик еврейства у Блока, см. запись в дневнике от 30 июня 1917 года, сделанную по поводу заседания муравьевской комиссии: «Резко отличаются, конечно, евреи – они умны, нигилисты до конца ногтей» [Блок 7, 267].

222

Оценка Гейне как святотатца начинается в русской литературе, по-видимому, с позднего текста Жуковского «О поэте и современном его значении» (1848), где неназванный напрямую немецкий поэт охарактеризован следующим образом: «Но что сказать о… (я не назову его, но тем для него хуже, если он будет тобою угадан в моем изображении), что сказать об этом хулителе всякой святыни, которой откровение так напрасно было ему ниспослано в его поэтическом даровании и в том чародейном могуществе слова, которого, может быть, ни один из писателей Германии не имел в такой силе! <…> это презрение всякой святыни и циническое бесстыдно-дерзкое противу нее богохульство» [Жуковский 1902: 86]. Еврейских контекстов в разговоре о Гейне у Жуковского нет.

223

Воплощавшей высшее начало, безусловную «святыню»; о соловьевских, софианских контекстах блоковского обращения к образу Беатриче см. [Davidson 1989: 73-82].

224

«Так проявляется болезнь „ирония“. И как нам не быть зараженными ею, когда только что прожили мы ужасающий девятнадцатый век, русский девятнадцатый век в частности? Век, который хорошо назван „беспламенным пожаром“ у одного поэта; блистательный и погребальный век, который бросил на живое лицо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономического материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин; металлический век, когда „железный коробок“ – поезд железной дороги – обогнал „необгонимую тройку“, в которой „Гоголь олицетворял всю Россию“, как сказал Глеб Успенский. Как не страдать нам такою болезнью, когда властительнее нашего голоса стали свистки паровозов, когда, стараясь перекричать машину, мы надорвались, выкричали душу (не оттого ли так последовательно, год за годом, умирает русская литература, что выкричана душа интеллигентская, а новая еще не родилась?), и из опустошенной души вырывается уже не созидающая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех?» [Блок VIII, 88].

225

В этом смысле неслучайно, что Блок говорит в своей статье именно об ассимилированных евреях (ставших русскими критиками и журналистами).

226

Этот специфически «чужой», импортированный характер иронии подчеркнут Блоком – «ирония, которой научили нас Гейне и еврейство».

227

Как общее место это подается, например, у Л. П. Карсавина: «Говорят о скептическом, все разлагающем духе ассимилирующегося еврейства» [Карсавин 1928: 81]. Ср. в статье Н. С. Трубецкого «О расизме» (1935) о «той едкой, разлагающей иронии, которая свойственна евреям. Эта ирония… – месть за то, что „они“ (…гои) имеют свой национальный энтузиазм, свою настоящую, конкретную святыню – родину» [Трубецкой 2010: 535].

228

На этот тезис Дармстетера с возмущением обратил внимание и едва ли не самый начитанный русский антисемитский публицист Алексей Шмаков, см. [Шмаков 2011: 38].

229

О концепции Дармстетера см. [Compagnon 2005: 192-198] («Le juif, agent du modernisme»). «Синхронность» «иудаизма» и Нового времени, которую позитивно оценивает Дармстетер, обретает негативный характер в антисемитских текстах (см., например, [Вейнингер 1908: 398-399]), разоблачающих «еврейскую современность» (отмеченную забвением великого прошлого, господством рационализма, капитализма, либерализма, прессы, парламентской политики и пр.). Следует также отметить, что мысль Дармстетера о рационализме иудаизма восходит к базовым идеям Wissenschaft des Judentums XIX столетия, либеральной науки о еврействе его времени, стремившейся представить иудаизм легко вписывающимся в европейское Просвещение (с другой стороны, это представление оказывалось вполне созвучным антисемитской топике еврейского «интеллектуализма», вошедшей в обиход немецких антисемитов с 1870-х [Ruehl 2015: 251]; эта идея фигурирует и во Франции рубежа веков, в частности в текстах Жоржа Сореля, см. [Antliff 1997]). Уже в XX веке в качестве негативной реакции на рационалистическое понимание иудаизма появляются, в частности, работы Гершома Шолема, неслучайно посвященные еврейской мистике.

230

Пассаж об императоре Фридрихе II Гогенштауфене, вероятно, восходит к книге Ренана об Аверроэсе и его влиянии (1852), где Фридрих, при дворе которого евреи переводят арабскую рационалистическую аристотелианскую философию, представлен вольнодумцем и рационалистом, ценителем наук и противником христианских догм, см. [Renan 1882: 286-288].

231

Называя Леруа-Болье антисемитом, британский исследователь творчества Ницше Генри Мур [Moore 2002: 154] заблуждается, см. [Compagnon 1997: 94-96].

232

Между позицией Дармстетера и точкой зрения Леруа-Болье располагается концепция Бернара Лазара, который полагал, что рационалистическая талмудическая эгзегетика сыграла важную роль в интеллектуальном преображении европейского мира, но являлась отнюдь не единственным фактором в этом революционном процессе. Вместе с тем он отмечал использование европейской культурой еврейской полемической антихристианской литературы, обнаруживая отзвуки этой традиции (в частности, ее «рационалистическую иронию») у Вольтера и Парни: «…le dix-huitième siècle répéta sur Jésus et sur la Vierge les fables et les légendes irrespectueuses des pharisiens du deuxième siècle, qu’on retrouve à la fois dans Voltaire et dans Parny, et dont l’ironie rationaliste, âcre et positive, revit dans Heine, dans Boerne et dans d’Israëli, comme la puissance de raisonnement des docteurs renaît dans Karl Marx et la fougue libertaire des révoltés hébraïques dans l’enthousiaste Ferdinand Lassalle» [Lazare 1894: 337-338]. В данном случае существенно также отметить родство вольтерьянства с иронией и рационализмом еврейских интеллектуалов XIX века (Гейне, Берне, Дизраэли, Маркс, Лассаль).

233

Отсюда понятна полемичность Леруа-Болье относительно идеи Дармстетера об иудаизме как вдохновителе современного рационализма [Леруа-Болье 1894: 49-59]. Позицию, сходную с точкой зрения Леруа-олье, занимал Григорий Ландау, который указывал лишь на «созвучие» еврейства некоторым европейским тенденциям: «…существенно уяснить, что и в этом отношении еврейство оказалось созвучным глубинному процессу – одному из решающих процессов, происходивших в современном европейском обществе. Это не было разложением европейского общества со стороны еврейства, как думают многие» [Ландау 1923: 280].

234

Этот момент подчеркнут в опубликованной 1 февраля 1909 года нововременской статье Меньшикова «Еврей о евреях», которая посвящена книге Вейнингера: «Но он не критик, а лишь критикан. Он не скептик типа Декарта, он человек абсолютной иронии – типа Гейне»; «Гениальность подменяется шарлатанством, героизм – идеями всепрощения и равноправия, религиозный восторг – скептической усмешечкой» [Меньшиков 1999: 112, 115].

235

«Таким саркастическим смехом над всем европейским и над всем христианским прокатились стихи и проза Гейне, этого остроумного и вместе интимного пересмешника, отрицателя и циника. Смех Вольтера был глубоко здоровым смехом сравнительно со смехом Гейне, значительно отравившего европейский дух. Но этот смех и сарказм Гейне, без всякого утверждения, без всего положительного, – он в мелких и грязных формах сочится из всякой еврейской строки, из всякой еврейской газеты, от всякой еврейской книгоиздательской фирмы. <…> Но этот неудержимый и неодолимый напор еврейского наглого хохота над всем старым в Европе, над всеми европейскими святынями, над всеми европейскими молитвами и вздохами, над нашей старой поэзией и крестом, – это есть выползшее в литературу их учение о „трефном“ и „кошерном“, „поганом“ и „чистом“, которым сорок веков были пропитаны все хижины еврейские, с вечной заповедью: „не ешь с персом“, „не ешь с греком“, „не ешь с римлянином“, „не ешь с испанцем“, „с французом“, „с немцем“, „с русским“» [Розанов 2002: 483-484]. В отличие от Дармстетера и Лазара, отмечавших связь вольтеровского сарказма и традиционной иронии иудаизма, Розанов разводит «здоровый» смех не-еврея Вольтера и «больной» смех еврея Гейне, подчеркивая тем самым включенность Вольтера в европейскую традицию и невключенность в нее Гейне с его «еврейским хохотом».

236

Еврейская самоирония также является общим местом европейской культуры, начиная, по-видимому, с последней трети XIX века; так, в своей знаменитой брошюре «Победа еврейства над германством, рассмотренная с нерелигиозной точки зрения» («Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum. Vom nichtconfessionellen Standpunkt aus betrachtet», 1879) изобретатель слова «антисемитизм», немецкий публицист Вильгельм Марр писал: «Оно [еврейство] выставляло себя удивительно свободным от всяких предрассудков. Евреи доходили до саркастической иронии над самими собою: но когда талантливый Е. Дом осмеивал израиля в „Кладдерадаче“, то оказалось, что „не-еврею“ это делать непозволительно» [Марр 1906: 14]. В качестве характерной еврейской черты «самоирония» остается устойчивым мотивом европейской публицистики вплоть до недавнего времени, см., например, у Сартра в «Размышлениях о еврейском вопросе» («Réflexions sur la question juive», 1946), где последовательно представлены и проанализированы основные топосы антисемитских инвектив и где упоминается, в частности, «la qualité particulière de l’ironie juive, qui s’exerce le plus souvent aux dèpens du Juif lui-même» [Sartre 1980: 118]. Еврейские ирония и самоирония подаются в качестве средства самозащиты в книге Леруа-Болье [Леруа-Болье 1894: 230] (представлению о еврейской иронии как «оружии угнетаемого» вторит интерпретация Теодора Лессинга, который в своей книге «Еврейская ненависть к себе» («Der jüdische Selbsthaß», 1930) истолковывал «Neigung zu Ironie», «склонность к иронии» в качестве присущей еврейству защитной реакции, свойственной психологии меньшинства [Lessing 1930: 35]; о еврейской иронии как о «самозащите», спасающей от поглощения другим народом см. также [Трубецкой 2010: 535]). На этом идеологическом фоне заметна специфика блоковского понимания иронии и самоиронии как средств самозащиты, которые на поверку оказываются все тем же нигилизмом, дистанцирующим, отчуждающим ирониста от «прекрасного», «звезд», сферы высоких эстетических ценностей.

237

Книга входила в круг чтения Андрея Белого, см. его письмо Блоку, написанное в октябре 1911 года [Белый, Блок 2001: 416]; по мнению М. Безродного [Безродный 2003: 114-115], название шмаковского сочинения отразилось в третьей главе «Возмездия» («Ведь жизнь уже не жгла – чадила, / И однозвучны стали в ней / Слова: „свобода“ и „еврей“»).

238

Что касается еврейской иронии в музыке, следует отметить, что в качестве специфически расовой характристики еврейства «ирония и сатира» возникают в немецком музыковедении, см., например, в посвященной Мейерберу книге Юлиуса Каппа о «разрушительной иронии» и «едкой сатире» («zersetzende Ironie», «beißende Satire») или в «Современной музыке» (1922) Вальтера Нимана, где Густав Малер представлен как «Satiriker und Ironiker» [Dahm 2007: 233].

239

Ср. о «еврейском разлагательстве» как «неврозе» в статье Н. С. Трубецкого «О расизме» [Трубецкой 2010: 537].

240

Ср.: «Зато еврейское население кишмя кишит функциональными больными: неврастениками, истериками, истеро-эпилептиками, тиккерами, хореатиками и вообще всякого рода неврозами. Конечно, точные сравнительно-статистические данные по этому вопросу отсутствуют или весьма скудны. Но этот факт подтверждается всеми специалистами (Шарко, Oppenheim, Erb, Strumpel, Jolly, Kraft-Ebing, Binswanger и др.). Д-р Wulfing в своей диссертации „Contribution à l’étude de la pathologie nerveuse et mentale chez les anciens Hébreux et dans la race juive“, Paris, 1907, приводит следующие цифры докторов Collins et Philipps, касающиеся неврастении: на 333 неврастеника у него было евреев 40 %» [Вермель 1911: 42].

241

Тексты Дрюмона читались весьма широко, становясь источниками других антисемитских писаний, нередко весьма влиятельных, в частности «Оснований XIX столетия» Чемберлена [Field 1981: 173].

242

Противопоставление «цивилизации» «природе» отмечено в исследованиях, посвященных истории понятия «цивилизация», см. [Starobinski 1993: 5].

243

О месте Берда в истории науки см. прежде всего [Rosenberg 1962].

244

«К наиболее важным и частым формам нервных болезней принадлежит так называемая нервная слабость (Neurasthenia), которая является действительно модной и культурной болезнью нашего века и представляет не только, как думает Beard, болезнь, свойственную исключительно американцам, но имеет обширное распространение и в Европе, хотя самые тяжелые формы ее проявления принадлежат Америке, лихорадочная жизнь которой почти вошла в пословицу, и где время есть синоним денег» [Крафт-Эбинг 1885: 110-111].

245

Ср., например, в брошюре, рекламирующей средство от неврастении, где перечисление признаков болезни сопровождается следующим выводом: «Все эти явления, встречающиеся в массовых размерах, дали нашему веку по справедливости название „Нервный век“» [Стимулол д-ра Глэза 1912: 4], или в одном из «Писем к ближним» за 1912 год, где Михаил Меньшиков писал про «наш изнервленный век, клонящий к психопатии во всех видах» [Меньшиков 1912: 154]. Ср. также в чеховской «Дуэли» (1891), где «нервный век» в соответствии с диагностикой Берда и Крафта-Эбинга связывается с «цивилизацией»: «В наш нервный век мы рабы своих нервов; они наши хозяева и делают с нами, что хотят. Цивилизация в этом отношении оказала нам медвежью услугу» [Чехов 1962: 453].

246

Возникая, например, в популярном и влиятельном «Вырождении» Макса Нордау. Рисуя картину современного «вырождения», Нордау отмечает, что в классическом трактате Мореля о дегенерации (1857) отсутствует упоминание больших городов как патогенного фактора [Нордау 1995: 43]. В своей книге он пытается восполнить это упущение, отмечая пагубное влияние современных «культурных условий» на европейское население: «Весь этот труд… требует, однако, напряжения нервной системы, затраты сил. <…> Мало того, даже незаметные сотрясения железнодорожного поезда, постоянный шум и вечное движение на улицах больших городов, напряженное ожидание дальнейших сообщений о начавшихся событиях, газеты, почтальоны, посетители – все это дает нашему мозгу работу»; «Нашим отцам не было дано времени опомниться. Со дня на день без всякой передышки, с роковою внезапностью они вынуждены были заменить прежнюю медленную свою походку современным стремительным шагом. <…> Наиболее сильные не отстают и не задыхаются от быстрого бега, но остальные валятся направо и налево, наполняя собою канавы вдоль пути прогресса» и т. д. [Там же: 46-47].

247

Ср., например, в брошюре, популяризирующей медицинские знания: «Неврастения – эта модная болезнь новейшего времени, составляет привилегию культурных классов населения и в особенности образованных жителей больших городов, представляя собой побочный продукт прогресса и цивилизации. <…> В доброе старое время люди не знали неврастении, не знают ее наши еще нетронутые цивилизацией крестьяне» [Модная болезнь 1896: 28].

248

О связи еврейского невротизма и цивилизации пишут и в медицинских работах, и в популярных брошюрах: «Может быть, относительно бо́льшее количество душевнобольных у евреев объясняется просто тем, что они горожане, жители городов, где жизнь во всех отношениях интенсивнее, борьба за жизнь тяжелее и предъявляет к нервной системе гораздо большие требования, чем к жителю деревни» [Вермель 1917: 7]; «Что касается частоты неврастений у разных народов и национальностей, то следует заметить, что более цивилизованные народы оказываются более подверженными этой болезни, чем менее цивилизованные, и что особенной восприимчивостью к нервным болезням отличаются американцы, французы и поляки. Евреи, по отношению к заболеваниям нервной системы, оказываются поистине избранным народом и самые тяжелые и редкие формы неврастении можно встретить именно у них» [Модная болезнь 1896: 29-30].

249

Эта характеристика будет воспроизводиться на протяжении длительного времени, см., например, антисемитскую книгу антропософа Людвига Тибена «Загадка еврейства» («Das Rätsel des Judentums», 1931), где среди прочего еврей оказывается ответственным за распространение «городских» ценностей и «отчуждение от природы» [Staudenmaier 2014: 171].

250

Черновые варианты подчеркивают «нервозность»: «Нейрастения, нервы, сплин» [Блок, V, 198].

251

Контекст, в котором возникает неврастения в «Возмездии», – это раздражители, провоцирующие новейшую нервозность, и вместе с тем явления, связанные с прогрессом «модерности», буржуазного мира XIX века – бурный рост современной экономики и финансов, техническая сфера и городское пространство: «Век расшибанья лбов о стену / Экономических доктрин, / Конгрессов, банков, федераций, / Застольных спичей, красных слов, / Век акций, рент и облигаций, / И малодейственных умов, / И дарований половинных / (Так справедливей – пополам!), / Век не салонов, а гостиных, / Не Рекамье, – а просто дам… / Век буржуазного богатства / (Растущего незримо зла!). / Под знаком равенства и братства / Здесь зрели темные дела… / А человек? – Он жил безвольно: / Не он – машины, города, / «Жизнь» так бескровно и безбольно / Пытала дух, как никогда…» [Блок V, 24].

252

О еврействе как воплощении пошлости см. дневниковую запись Блока от 27 июля 1917 года: «Вечная гнусность, стародавняя пошлость… преследует и здесь, преследует на каждом шагу, идет по пятам. И я хорошо понимаю людей, по образцу которых сам никогда не сумею и не захочу поступить и которые поступают так: слыша за спиной эти неотступные дробные шажки – обернуться, размахнуться и дать в зубы, чтобы на минуту отстал со своим полуполезным, полувредным (= губительным) хватанием за фалды» [Блок 7, 290], см. также в уже приводившемся мемуаре Преснякова: «[Блок] говорил о „могучей силе отравы“, которую несут евреи в арийскую среду. Эта отрава рисовалась ему в „желтых“ тонах. Эта „желтая“ сила отравила все святое, принижая и засасывая его тиной пошлости» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 8, ед. хр. 32, л. 1), ср. с описанной выше топикой «поругания святынь». «Болотная» символика в данном случае может отсылать к антисемитскому рассказу Чехова «Тина» (1886), в котором, кстати, отразилось представление о подверженности еврейства нервным и психическим расстройствам. Герой рассказа поручик Сокольский так характеризует центрального персонажа «Тины» молодую еврейку Сусанну Моисеевну: «Какая странная! – думал он осматриваясь. – Говорит складно, но… уж чересчур много и откровенно. Психопатка какая-то. <…> Бледная немочь… – подумал он. – Вероятно, нервна как индюшка» [Чехов 1961: 399-400]. Мир ассимилирующегося еврейства, нацеленного на преодоление изоляции и вхождение в русское общество, предстает в рассказе Чехова воплощением безвкусия, порока и болезненности, см. [Толстая 1994: 229]. О еврейской тематике у Чехова см. также [Livak 2007].

253

Что является ее маркером, неоднократно возникающим в блоковских текстах, см. [Поцепня 1976: 120].

254

Ср. красноречивую дневниковую запись Блока от 20 января 1913 года, фиксирующую, по всей видимости, фрагменты беседы с Э. Метнером: «Не ускорять конец (теософия), но делать шествие ритмичным, т. е. замедлять (культура)» [Блок 7, 209].

255

В данном контексте необходимо также вспомнить о топике специализации научного знания, преобладании разделяющего аналитизма (следствия «нецелостности», «неритмичности», «немузыкальности») как характерных особенностях «цивилизации» в «Крушении гуманизма», ср. в дневниковой записи от 22 июня 1917 года, сделанной после заседания Чрезвычайной следственной комиссии; здесь Блок отметил аналитический и нетворческий характер еврейского ума: «Участвуют два еврея, которые все покрывают своей болтовней. Один из них – умен довольно, но склад его ума – совершенно не творческий, а, как у всякого умного еврея, аналитический, спецьяльный» [Блок 7, 267].

256

См., в частности, о блоковском понимании Первой мировой войны как «обывательщине» и «несобытии» в гл. «Начала и концы».

257

В контекст описанного выше представления о «цивилизации», требующей от человека прежде всего умственных усилий в ущерб физическому развитию, вписываются, как кажется, и те пассажи «Крушения гуманизма», где Блок, имея в виду, по всей видимости, «целостного человека» Р. Вагнера, говорит о том, что «утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени», поскольку «нам необходимо равновесие [сил], для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира – к природе» [Блок 6, 102]. В этом фрагменте можно увидеть отзвуки тех рецептов по борьбе с патологиями «нервного века», которые предлагали европейские специалисты, писавшие о том, что профилактика неврастении требует равновесия умственной деятельности и телесной активности, физических упражнений, спорта и пр., см. [Nye 1984: 321-327]. Если под «утратой равновесия» Блок понимает неврастению, то неврастения вполне логично предстает «немузыкальным», нетворческим состоянием – отсюда понятно, почему услышать «музыку революции», понять иномирное, «некалендарное» измерение свершающихся событий нужно целостно, «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» («Интеллигенция и революция»), то есть будучи свободным от болезней «цивилизации». Следует также отметить, что в этом фрагменте «Крушения гуманизма» виден и другой источник, а именно фрагмент Рескина, который писал о творчестве как деятельности «целостного человека»: «Великое произведение искусства есть работа всего человеческого существа, духа его и его тела, преимущественно духа. Но оно не только работа всего человека, оно также и обращение ко всему человеку» [Рескин 1900: 7], слова «его тела» подчеркнуты Блоком [Библиотека Блока 1985: 212].

258

Эта мысль появляется у Блока довольно рано, еще в середине 1900-х годов, ср., например в статье «Безвременье», где он пишет о новой породе «суетливых» людей, для которых «природа стала чужда и непонятна» [Блок VII, 22].

259

Занятно, что уже Берд отмечает в своей книге «неритмичность» «звуков», «шумов», производимых «цивилизацией», см. [Beard 1881: 106].

260

Мысль о том, что описанная в «Крушении гуманизма» «обывательская» «цивилизация» («обыватели мира») оказывается глухой к историческому, довольно прямо проговаривается Блоком в «Катилине»: «…большая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит. Большая часть людей всегда ведь просто не может себе представить, что бывают события» [Блок 6, 84-85]. См. также гл. «Начала и концы».

261

Ср. в «Крушении гуманизма» о попытках «цивилизации» «приспособиться к движению», примером чего, с точки зрения Блока, является «приспособление к пошлейшей и грандиознейшей из войн». Как полагает автор, «своим резко антимузыкальным согласием на эту войну цивилизация подписала смертный приговор себе самой» [Блок 6, 113]. Первая мировая война оказывается антимузыкальной пошлостью, лишь приспособлением к историческому «движению», см. также гл. «Начала и концы». К блоковской семантике «приспособления» см. также антисемитскую запись в его дневнике за 8 июля 1917 года о «нетворческой» «популяризации», «вульгаризации» и «приспоблении», сделанную в связи с будущей публикацией материалов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства: «Мыслится русская речь, немногословная, спокойная, важная, веская, понятная – и соответствующее издание государственной типографии (а не популярные книжечки, издаваемые еврейско-немецкой фирмой „Муравей“). Такую речь поймет народ (напрасно думать, что народ не поймет чего-то настоящего, верного), а популяризации – не поймет. Всякая популяризация, всякое оригинальничанье, всякое приспособление заранее лишает мысль ее творческого веса, разжижает ее, делает шаткой, студенистой. <…> Нельзя оскорблять никакой народ приспособлением, популяризацией. Вульгаризация не суть демократизация. Со временем Народ все оценит и произнесет свой суд, жестокий и холодный над всеми, кто считал его ниже его, кто, [так или иначе] не только из личной корысти, но и из своего еврейско-интеллигентского недомыслия хотел к нему „спуститься“. Народ – наверху; кто спускается, тот проваливается. Это судьба и „тагеров“, и „муравьев“, дело только во времени» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 317, л. 24-25; Блок имеет в виду Александра Семеновича Тагера, на тот момент члена комиссии, а в будущем автора знаменитой книги «Царская Россия и дело Бейлиса»), ср. в «Крушении гуманизма» о «популяризации» как феномене «цивилизации» [Блок 6, 105-196].

262

Неслучайно основную задачу в подготовке новых переводов Гейне Блок видел в том, чтобы заново начать историю русской рецепции немецкого поэта, как бы перенеся Гейне из одной литературной традиции («Белинский и его наследники») в другую («Пушкин» и его «потомки», к которым Блок причислял Аполлона Григорьева), вытеснив из культуры «либеральный суррогат», «либеральную легенду», «русского Гейне» интеллигенции XIX века, исказившей подлинный облик поэта [Минц 2000: 523].

263

См. у Евгении Книпович: «Мне довелось в 1919-1921 годах близко подойти к работе Блока над Гейне, в постоянном общении увидеть все сложности их взаимоотношений. Гейне был для Блока прежде всего художником, но и, кроме того, «литератором-интеллигентом» (так говорил Блок в минуты раздражения)» [Книпович 1987: 47].

264

О вражде позитивистского XIX столетия к романтизму Блок пишет в статье «Гейне в России», где говорит об «уплотненном воздухе 50-х и 60-х годов XIX века, когда этот век и становится собственно собою, становится железным веком, откидывая все иллюзии, расквитавшись окончательно с романтизмом, а кстати – и с искусством» [Блок 6, 118].

265

Исследовавшая эту традицию Илона Светликова возводит ее к «Космосу» Александра фон Гумбольдта и демонстрирует ее актуальность для культуры рубежа веков [Svetlikova 2013: 172-172]. В своем докладе Блок, по-видимому, подхватывает аргументацию и терминологию, которую использовал Волынский, в частности конструкты Спинозы, см. [Диспут 1923: 14].

266

Одним из поводов полемики 1919 года стала статья В. М. Жирмунского «Гейне и романтизм», где высказана мысль об отсутствии у Гейне «чувства природы», см. [Жирмунский 1914: 99, 2-я паг.]. В статье Жирмунского эта мысль не сопровождается подключением расовых контекстов.

267

В этом контексте понятно, почему для Метнера в его полемике с Рудольфом Штейнером, а точнее в борьбе за влияние на Андрея Белого, чрезвычайно важно было подчеркнуть враждебность Штейнера Ведам – иными словами, арийскому началу [Метнер 1914: 377]. К расовой аргументации прибегает и Эллис в своей полемике с теософией: «Один смысл теософии в идеологии и практике Теософского общества был проповедью религиозного синкретизма и интернационализма (даже отрицания расовых границ, проповедью всемирного братства), другим смыслом явилась пропаганда браманизма, буддизма и духовного примата низших азиатских рас» [Эллис 1914: 41].

268

«…Гейне действительно чувствует природу не так, как чувствовали ее иенские романтики: стоит сравнить для этого впечатления от восхода солнца на Гарце в описании Тика и в описании Гейне. Однако в „Путевых картинах“ есть намеки, указывающие на то, что Гейне был почти способен переселяться и в романтическое чувствованье природы (Ильза)» [Блок 6, 149] (в своем комментарии Вл. Орлов указывает, что Блок имеет в виду письмо Тика, которое, по всей вероятности, он нашел в книге Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» [Блок 6, 514]). См. также чуть далее о том, что чувствуя природу «как пламенный иудей», Гейне «чувствовал иногда natura naturata как дай Бог всякому арийцу».

269

По-видимому, представление о еврейской природе гейневской иронии, с одной стороны, и арианизацию йенского романтизма, с другой, следует учитывать при анализе письма Блока Жирмунскому от 16 августа 1919 года по поводу предисловия к одному из томов готовящегося собрания Гейне. Среди пожеланий Блока находим, в частности, просьбу «вставить… абзац об „иронии“ романтиков и „иронии“ Гейне, определив различие между ними с классической четкостью» [Блок 8, 525].

270

З. Г. Минц бегло отмечает посредническую роль сочинений Мережковского в рецепции Блоком евангельских текстов [Минц 2000: 567].

271

Ср. также у К. С. Мережковского в экпликации идеологической платформы его антипрогрессистского утопического романа «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь», опубликованного в 1903 году: «Китаец как теперь, так и 100, 1000, 2000 лет тому назад не старался и не старается делать лучше другого, а стремится лишь делать как раз так, как другой, и в течение тысячелетий он все стоит на одном и том же уровне, не прогрессирует» [Золотоносов 2003: 774].

272

«…достигшее своих пределов и воцарившееся мещанство есть хамство» [Мережковский 1906: 9].

273

Выражение, которое ни Милль, ни Герцен не знали, поскольку термин «желтая опасность» (die gelbe Gefahr, le péril jaune и т. д.) приобретает устойчивый характер и широкое распространение приблизительно с 1895 года, то есть в эпоху китайско-японской войны [Gollwitzer 1962: 43-46], хотя страхи, касающиеся «восточного вторжения», фигурируют, конечно, и раньше, см., например, [Bakounine 1871: 97-111].

274

Здесь легко можно увидеть отсылку к тому месту Апокалипсиса, которое Магомедова привлекает для комментирования блоковской поэмы.

275

По-видимому, впервые Мережковский прибегает к образности китайцев как позитивистов в статье «Желтолицые позитивисты», написанной еще в 1895 году, то есть, по всей вероятности, во время китайско-понской войны, когда стремительно растет интерес европейской публики к Японии и Китаю, см. [Мережковский 1914: 40-59].

276

Ср. антивоенный фрагмент «Интеллигенции и революции», где мировая война, «великая война» подается как «скука», «пошлятина», как время, «когда действительно хамело человечество, и в частности – российские патриоты» [Блок 6, 11]. Реминисценцию текста Мережковского различить здесь практически невозможно, однако учитывая цитату из записной книжки, следует, как кажется, иметь в виду.

277

Что безусловно контрастировало с теми оценками, которые давал войне сам Мережковский, прибегая к той же топике «концов и начал» и пытаясь увидеть в военных событиях высший, судьбоносный смысл, ср. в статье «Война и религия» (1914): «По всей вероятности, эта война – конец старого порядка „мещанского“, начало – нового, неизвестного. И вот, надо быть справедливым: есть величие в этом конце. Если начало „мещанской“ Европы в Великой революции было прекрасно, то и конец – в Великой войне – так же прекрасен» [Мережковский 1917: 177] (о позиции Мережковского относительно войны см. [Hellman 1995: 155-168]). Ср. записную книжку Блока за 6 марта 1916 года: «Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны – невеликость (невысокое). Она – просто огромная фабрика в ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех „прозаичнее“ (ищу определений, путаясь в обывательском языке)» [Блок 1965: 283].

278

Иными словами, с точки зрения Блока, мировая война не принадлежит к великим «событиям», в существование которых не верят «обыватели», как пишет он в «Катилине» («…большая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит. Большая часть людей всегда ведь просто не может себе представить, что бывают события» [Блок 6, 84-85]), ср. в «Интеллигенции и революции» описание мировой войны как обывательщины («измены, картеж, пьянство, ссоры, сплетни» [Блок 6, 10] и т. д.). См. также письмо Ю. А. Никольского к Л. Я. Гуревич, написанное 7 мая 1918 года, в котором можно увидеть точное понимание военных фрагментов «Интеллигенции и революции»: «Я внимательно прочел несчастную статью Блока. То, что он уклонился от военной службы и увидел в ней только бессмыслицу („но ты художник твердо веруй в начала и концы, ты знай… тебе дано бесстрастной мерой измерить все…“) – это погубило его, погубило окончательно, т. к. в новую Россию придут только крещеные великой войной» [Блок в переписке 1982: 479].

279

На Блока, по всей видимости, произвела большое впечатление репрезентация «желтой опасности», которую он нашел в тексте Мережковского. Так, например, дневниковая запись от 14 ноября 1911 года кажется довольно отчетливой реминисценцией «Грядущего Хама»: «…позевываем над желтой опасностью, а Китай уже среди нас. Неудержимо и стремительно пурпуровая кровь арийцев становится желтой кровью» [Блок 7, 89], ср.: «Вот где главная „желтая опасность“ – не извне, а внутри; не в том, что Китай идет в Европу, а в том, что Европа идет в Китай. Лица у нас еще белые; но под белой кожей уже течет не прежняя густая, алая, арийская, а все более жидкая, „желтая“ кровь, похожая на монгольскую сукровицу» [Мережковский 1906: 9]; реминисценция отмечена [Rougle 1976: 78].

280

См. прозрачную автореминисценцию цикла «На поле Куликовом» в прологе («Как встарь, повита даль туманом, / И пахнет гарью. Там пожар»), а также во второй главе, где «желтая опасность» возникает вполне эксплицированно: «Востока страшная заря / В те годы чуть еще алела… <…> Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, / Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым Января» [Блок V, 46-47], о мотивах «желтой угрозы» во вступлении к первой главе см. также гл. «Священная брань». Имплицитно тематика борьбы с «желтой угрозой» заявлена Блоком и в предисловии к поэме, помеченном 1919 годом, где, поясняя варшавские мотивы «Возмездия», Блок загадочно указывает на «мессианическую роль» Варшавы [Блок V, 50]. «Мессианическая роль» Варшавы, по всей вероятности, означает отсылку к польскому мессианизму, который, как известно, был предметом блоковских размышлений начала 1910-х годов, то есть в эпоху интенсивной работы над поэмой. В этой связи следует обратить внимание на запись в дневнике от 14 ноября 1911 года, где Блок перечисляет те ресурсы «арийской культуры», которые следует «распечатать» для противостояния «желтой угрозе» и где среди прочего (Эдгар По, Пушкин и пр.) фигурирует и польский мессианизм [Блок 7, 89].

281

Именно так описывала приоритеты и идеалы китайцев европейская мысль в XIX веке, см. [Россман 2003]. К примерам, приведенным В. Россманом, можно добавить и занятный пассаж из «Русских ночей» Одоевского, где идеологически намечена образность «европейского китаизма»: «Долго ли нам, вместе с компанией промышленников, поселившихся в Северной Америке, и с европейскими китайцами, которых обыкновенно называют англичанами, почитать поэзию за излишнюю стихию в политическом обществе – и внутреннюю сущность жизни взвешивать на деньги, доказывать, что она ничего не весит, и потом простосердечно удивляться бедствиям общества и бедствиям человека?» [Одоевский 1975: 106]. «Европейским Китаем» именуется Англия и в «С того берега» [Герцен 1955: 110]; в отличие от Одоевского, Герцен апеллирует не к английской/китайской «меркантильности», а к отмеченной в начале статьи топике исторической неподвижности или остановки истории, именно в этом ключе истолковывая британские политические институции.

282

«„Христианство обмелело и успокоилось в покойной и каменистой гавани реформации; обмелела и революция в покойной и песчаной гавани либерализма… С такой снисходительной церковью, с такой ручной революцией – западный мир стал отстаиваться, уравновешиваться“. „Везде, где людские муравейники и ульи достигали относительного удовлетворения и уравновешивания, – движение вперед делалось тише и тише, пока наконец не наступала последняя тишина Китая“. По следам „азиатских народов, вышедших из истории“, вся Европа „тихим, невозмущаемым шагом“ идет к этой последней тишине благополучного муравейника, к „мещанской кристаллизации“ – китаизации»; «Когда же узнают, то война окончится миром, и это будет уже „мир всего мира“, последняя тишина и покой небесный, Небесная империя, Серединное царство по всей земле от Востока до Запада, окончательная „кристаллизация“, всечеловеческий улей и муравейник, сплошная, облепляющая шар земной, „паюсная икра“ мещанства, и даже не мещанства, а хамства, потому что достигшее своих пределов и воцарившееся мещанство есть хамство»; «Но если народ „весь пройдет мещанством“, то, спрашивается, куда же он выйдет? Или из настоящего несовершенного мещанства – в будущее совершенное, из неблагополучного капиталистического муравейника – в благополучный социалистический, из черного железного века Европы – в „желтый“ золотой век и вечность Китая?» [Мережковский 1906: 5, 9, 10] (в комментариях к академическому собранию сочинений Блока в качестве источника «Стихии и культуры» вполне обоснованно приводится также статья Мережковского «В обезьяньих лапах» [Блок VIII, 377], ср.: «…не начнет ли [человек] сызнова строить разоренный муравейник, вавилонскую башню прогресса?» [Мережковский 1908: 41]). Отмечу также мотив «китайской тишины», который Мережковский, как видно из приведенных фрагментов, цитирующих «Концы и начала», подхватывает у Герцена. «Тишина» «серединной империи», символ мещанского удовлетворения и успокоенности, по всей видимости, отзовется в черновиках «Петроградского неба» Блока, где возникает странный – если не прибегать к контексту Герцена-Мережковского – образ «тишины» страшной «желтой угрозы», Японии: «Разве тяжким германская тяжесть страшна? / Тем, чья жизнь тяжела и страшна. / Восходящего солнца страшней тишина – / Легкий хмель золотого вина» [Блок III, 544].

283

Здесь снова следует напомнить о сходстве оценок позитивистского и буржуазного, «железного» XIX века, данных Мережковским и Блоком; в этом фрагменте поэмы можно увидеть отсылку к характеристике XIX столетия в «петербургской поэме» Мережковского «Смерть», см. [Минц 2000: 600].

284

Ср. повторение той же рифмопары в стихотворении «Все это было, было, было»: «Иль просто в час тоски беззвездной, / В каких-то четырех стенах, / С необходимостью железной / Усну на белых простынях?» [Блок III, 93]. Здесь «железная необходимость» («железный век») феноменального мира закономерно сопряжена с «беззвездностью», с ситуацией закрытости мира «вне времени и пространства». Следует также отметить соединение «железной» топики и мотива «безначальности и бесконечности» в «Как свершилось, как случилось?», где лирический герой больше «не ждет звезды»: «День жестокий, день железный / Вкруг меня неумолимо / Очертил замкнутый круг. / Нет конца и нет начала, / Нет исхода – сталь и сталь» [Блок III, 53]. Другим воплощением бесконечности и «безысходности» феноменального мира в лирике Блока является «вечное возвращение» в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека» («Все будет так. Исхода нет»), где источником «бессмысленного и тусклого света» выступает воплощение обыденности и посюсторонности – свет уличного фонаря. «Безысходностью» и «бесконечностью» может быть отмечен и «страшный простор» «родной страны» («Путь степной – без конца, без исхода») в «Новой Америке», где религиозное измерение («Черный уголь – подземный мессия») соотнесено с промышленным, менделеевским путем развития России.

285

См. в статье «О реалистах»: «Андреев, страдающий тем же великим неверием, каким страдаем все мы, проходил тогда через глубочайшие бездны, был в той глухой ночи, где не видно ни одной звезды, и на краю той пропасти, которая страшна и страшнее всех теперь. Эта пропасть – жизнь пола. Но Л. Андреев миновал эту страшную пропасть и был спасен – это мы знаем по тому, что он пишет теперь. Точно так же мы думаем, что он знает о звездах даже и в ту глухую ночь, ужасы которой теснят его израненную душу, хотя, может быть, еще не видит этих звезд. В ту же глухую ночь погружено теперь сознание „чеховской литературы“ – сознание Арцыбашева, Сергеева-Ценского и других писателей. Они разделяют мраки этой ночи с теми, чьих идей и страданий выразителями являются они. Но положение их опасно, и страшно за них, как бы не канули в эту глухую ночь без возврата. <…> Но, конечно, не критика, и особенно не наша тусклая критика, в большинстве случаев тенденциозная (будь это даже „религиозно-философская“ или какая бы то ни было „кружковая“ критика), способна бороться с беззвездностью и безверием в искусстве и литературе» [Блок VII, 54-58]. Ср. в датированных 1921 годом черновиках продолжения второй главы «Возмездия», где Блок описывает автобиографического героя: «Ему призывы тверди звездной / В ночной понятны тишине» [Блок V, 70]. В этом контексте уместно упомянуть поэтический диалог Блока и Владимира Гиппиуса, состоявшийся в 1912 году и посвященный «иномирному». Центральными мотивами этого диалога стали «нездешний» свет, проникающий в посюсторонний мир, «лучи оттуда» и звездная ночь. В частности, на блоковские строки об утрате контакта с иномирным («Но меры нет страданью человека, / ослепшего в ночи») Гиппиус ответил в финале последнего текста («Да, все признать!.. любить с тоской пристрастной»), который завершается образностью звездной ночи: «Ты не ослеп – ты зарыдал в метелях, – / Ты встретишь ночь в звездах!» [Гиперборей 1912: 8], см. также поэтический сборник Гиппиуса «Ночь в звездах» (Пг., 1915), первому разделу которого предпослан тютчевский эпиграф, являвшийся, по всей вероятности, едва ли не основным подтекстом поэтического обмена Блока и Гиппиуса: «Лучи к ним в душу не сходили, / Весна в груди их не цвела, / При них леса не говорили / И ночь в звездах нема была!»

286

Которая оказывается спутницей «нейрастении», болезни, принесенной позитивистской и «промышленной», «железной» «цивилизацией» XIX столетия, см. гл. «Loci communes еврейского вопроса».

287

См. цитаты из «Выбранных мест из переписки с друзьями» в «Народе и интеллигенции»: «В самом деле, нам непонятны слова о сострадании как начале любви, о том, что к любви ведет Бог, о том, что Россия – монастырь, для которого нужно „умертвить всего себя для себя“. Непонятны, потому что мы уже не знаем той любви, которая рождается из сострадания, потому что вопрос о Боге – кажется, „самый нелюбопытный вопрос в наши дни“, как писал Мережковский, и потому что, для того, чтобы „умертвить себя“, отречься от самого дорогого и личного, нужно знать, во имя чего это сделать. То и другое, и третье непонятно для „человека девятнадцатого века“, о котором писал Гоголь, а тем более для человека двадцатого века, перед которым вырастает только „один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста“… „Черствее и черствее становится жизнь… Все глухо, могила повсюду“» [Блок VIII, 75].

288

Ср. топику «музыкального единства» «культуры-природы»/распада единства, множественности в описании «цивилизации» в «Крушении гуманизма».

289

Ср. также мотив «сумасшедшего» ускорения движения мироздания в «Голосе из хора», выступающий в качестве репрезентанта «страшного мира», «цивилизации» и пр.: «Всё будет чернее страшный свет, / И всё безумней вихрь планет / Еще века, века!» [Блок III, 39]. О соотнесенности в семантическом мире Блока «безумной скорости», «торопливости» и т. п. с «цивилизацией» см. [Поцепня 1976: 120-124], см. также гл. «Loci communes еврейского вопроса».

290

«Но не за вами суд последний, / Не вам замкнуть мои уста! / Пусть церковь темная пуста, / Пусть пастырь спит; я до обедни / Пройду росистую межу, / Ключ ржавый поверну в затворе / И в алом от зари притворе / Свою обедню отслужу» [Блок V, 23].

291

О блоковском понимании Канта, в частности в связи с «Миры летят…» и «Крушением гуманизма», см. [Kluge 1967: 55-57; Светликова 2011].

292

Непричастность ноуменальному, которая отличает «китайский позитивизм», жизнь исключительно в феноменальном, «календарном времени» «цивилизации» подается Блоком как нетворческое состояние, превращающее человека в «обывателя мира», закрывающее от него «музыкальное время» [Блок 6, 101]. Это «нетворческое», «немузыкальное» состояние характерно, с точки зрения Блока, по-видимому, и для еврейства, еще одного «неподвижного народа», «народа без истории», см., например, [Olender 2002: 109-112; Россман 2003] (Блок равным образом описывал и «китаизм», и «еврейство» через образность «желтизны», см. [Безродный 1997: 101-102]). В этом контексте неслучайно то, что нетворческой «цивилизации» Блок противопоставляет воплощение творческого начала, вагнеровского «человека-артиста». Здесь уместно вспомнить об одном из общих мест антисемитской публицистики, а именно представлении о творческой природе арийцев и нетворческом характере евреев, которое Блок всецело разделял, см., например, уже приводившуюся дневниковую запись от 27 июля 1917 года: «История идет, что-то творится; а… они приспосабливаются, чтобы не творить» [Блок 7, 290], подробнее см. в гл. «Loci communes еврейского вопроса», где высказано предположение о том, что в «Крушении гуманизма» Блок имплицитно описывает «цивилизацию» как «еврейскую».

293

Мысль о двух типах времени, по-видимому, имплицирована конструкцией, актуальной уже для «Стихов о Прекрасной Даме», где, как убедительно демонстрирует З. Г. Минц, поэт фиксирует моменты воплощения Лучезарной Подруги, Души Мира, мистической сущности в земном мире, – иными словами, если пользоваться позднейшей терминологией Блока, моменты совпадения «музыкального» и «календарного» времен, см. [Минц 1999: 401-414].

294

Этим сочетанием иномирности и темпоральности, историчности (будущее) отмечен в творчестве Блока мотив «дали», своего рода префигурация «музыкального времени» «Крушения гуманизма»; о блоковской семантике «дали» см. [Тарановский 1981; Sloane 1985: 216], см. также гл. «Отрывок случайный» и «Мировой оркестр».

295

«Она [живопись] говорит: „Я – сама природа“» [Блок VII, 17].

296

Детский взгляд на мир является для Блока идентичным взгляду подлинного художника, причем топика художника как ребенка, представленная в блоковских текстах, в частности, реминисценциями детской литературы («Снежная королева»), отмечена именно визуальностью, ср. в гл. «Отрывок случайный» об особом зрении Кая, с которым Блок сравнивает художническое видение Веры Коммиссаржевской.

297

Блоковская запись в записной книжке уже комментировалась в связи с лекциями Зелинского, см. [Кумпан 1983: 166-167].

298

Причем эта конкретность связана именно с обращенностью к деревне и природе. Так о стихах Бунина Блок пишет: «Но поэту еще милее, чем восток и юг, – природа русской деревни. Если в восточных его стихотворениях есть какое-то однообразие при всем разнообразии цветов и красок, то в стихах, посвященных русской природе, – наоборот: меньше внешнего разнообразия, но больше внутреннего богатства и раздумья. И язык его становится в этом цикле менее риторичным и более гибким: появляются такие конкретные и необходимые слова, как: застреха, омет, привада, шлях, верболозы, голубец, разлужье, извалы, ветряк, турман, сухмень» [Блок VII 69].

299

«…почти ни одна строфа не говорит целиком о конкретном, а непременно восстановляет и мысль, обыкновенно отвлеченную и ничуть не относящуюся к конкретному» [Блок VII, 76].

300

Попутно укажу на ненайденный комментаторами академического собрания сочинений Блока источник загадочной поэтической цитаты, приведенной в «Девушке розовой калитки» рядом с упоминанием Тристана и легенды Гюго. Блок включает в свою статью фрагмент переложения «Саги о Фритьофе», сделанного шведским поэтом Исайей Тегнером и переведенного на русский язык Яковом Гротом: «А дева, с песнью про героя, / Беспечно ткала – в свой узор / Перенося картину боя / И волны синие и бор» [Тегнер 1898: 37], ср. [Блок VII, 34]. Поэма Тегнера могла интересовать Блока также в связи с работой над «Ночной Фиалкой» с ее «скандинавскими владыками».

301

Ср. в сцене воплощения героини «Незнакомки»: «Незнакомка. Падучая дева-звезда / Хочет земных речей» [Блок VI, 75].

302

«И сам сморщенный Кант, водрузивший свой маленький стульчик на холмике, с которого легко обозревать мир феноменов, гармонирующих друг с другом и по дальности расстояния, по слепоте слезящихся глазок тайного советника, – не имеющих в себе ничего ноуменального» [Блок VII, 34]. О проблематике, связанной с блоковским отношением к Канту в 1900-х годах, см. [Круглов 2010].

303

Формула «неразлученность с землей» восходит к стихотворению Иванова «Поэты духа», которым открывается «Прозрачность» («Не мни: мы, в небе тая, / С землей разлучены»), см. [Там же].

304

Этот момент Блок особо выделил, говоря об эволюции «декадентства», его превращении в «символизм»: «В творчестве Коневского и Миропольского также есть общая черта, интересная, как освещение того этапа русской поэзии, когда она из „собственно-декадентства“ стала переходить к символизму. Одним из признаков этого перехода было совсем особенное, углубленное и отдаленное чувство связи со своей страной и своей природой. Как будто впервые добыватель руды ощутил на своей лопате родную глину, родные пески, и, подняв голову, заметил, в какой стране он работает» [Блок VII, 184].

305

О Блоке как фольклористе см. обзорную статью Д. М. Магомедовой для биобиблиографического словаря «Русские фольклористы» [Магомедова 2015].

306

Ср. антитезу живой, одушевленной природы (предвосхищяющей анимизм «Поэзии заговоров и заклинаний») и мертвой материи в «Красках и словах»: «Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнет боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли. Живопись не боится слов. Она говорит: „Я – сама природа“. А писатель говорит кисло и вяло: „Я должен преобразить мертвую материю“. Но это – неправда. Прежде всего, неправда в самой вялости и отвлеченности формулы; а главное, что живая и населенная многими породами существ природа мстит пренебрегающим ее далями и ее красками – не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца… тот должен учиться смотреть» [Блок VII, 17-18].

307

Представление об архаической магии как «подражании» Блок, вне всякого сомнения, нашел в использовавшихся им работах, см., например, в учебнике А. Д. Галахова [Галахов 1880: 154] или в том месте исследования Е. Аничкова, где автор рассуждает о «симпатической магии» Фрезера [Аничков 1903: 167].

308

Стремление архаической магии к тому, чтобы охватить все сферы жизни, подчеркивается Блоком на фоне «интеллигентского» романтизма: «Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она – прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы все освящает своим прикосновением» [Блок 5, 52].

309

Причем вопреки Ницше, который, как известно, разводит в «Рождении трагедии» сон и опьянение (Traum vs Rausch) в качестве антитетических состояний, характеризующих аполлиническое и дионисийское, Блок объединяет «сон и хмель» как то «измененное», «нелюдское», «нездешнее», которое свойственно «неземному» взгляду «культуры», соотносимой им с «аполлинийским» началом. Соотнесение аполлинического с культурой и соответственно дионисийского, воплощением которого имплицитно в статье Блока становятся «стихийные люди», с природой, вполне вписывается в ту картину, которую можно найти в исследованиях, посвященных русской рецепции книги Ницше (ср. аполлиническое/дионисийское как «Kultur, Künstlichkeit – Natur, Organik» [Безродный 2000: 227], см. также далее о Блоке [Там же: 230]).

310

Ср. в футурологической пьесе Брюсова «Земля» (1904), которая произвела на Блока сильное впечатление и которая, по всей видимости, читалась им в контексте размышлений о «культуре» и «природе»: «Мудрец. <…> Человек поработил силу, скрытую в самых недрах его планеты, наложил ярмо на центральный жар Земли. Целые века назад приведены в движение эти дивные машины… <…> О, мудрость наших предков, великих строителей Города, властителей стихийных сил» [Брюсов 1907: 157]. Замечу попутно, что в рецензии на «Земную ось» Брюсова (куда была включена и драма «Земля») Блок отмечает научную составляющую брюсовской прозы, цитируя «Приметы» Баратынского: «Красной нитью сквозь всю литературу XIX века проходит эта полоса пытаний естества» [Блок VII, 208], ср.: «Пока человек естества не пытал / Горнилом, весами и мерой» [Боратынский 2012: 26]. Текст Баратынского с его мотивами любовных отношений архаического человека и природы, природного языка, доступного некогда человеку и пр., вероятно, также истолковывался Блоком в рамках его магистральных идей 1900-х годов. Реминисценции «Примет» в сходных контекстах использовал не только Блок, см. в статье Павла Муратова «Антиискусство» (1924): «…очень долгое время удерживалось некое гармоническое равновесие сил человеческих и сил природных. Но вот в конце европейской эпохи человек сделался „испытателем естества“. Он вызвал, освободил и допустил в свою жизнь многие силы природы. Ему казалось, что он сделался покорителем и господином мира» [Муратов 2000: 88].

311

«Ничем не заменимое чутье потерял человек, оторвавшись от природы, утратив животные инстинкты!» [Блок VIII, 109].

312

См. также [Presto 2011]. В «Скифах» Блок эксплицирует соотнесенность своей критики оптимистического прогресса с полемиками вокруг просвещенческого оптимизма в XVIII веке, связывая мессинскую катастрофу с лиссабонским землетресением («…И дикой сказкой был для вас провал / И Лиссабона, и Мессины!»), см. [Ibid.: 585].

313

Эти противопоставления отчетливо заметны в законченной в 1908 году «Песне Судьбы». В частности, в третью картину пьесы, где важную роль играет всемирная промышленная выставка, Блок вводит героя, артикулирующего точку зрения стремящейся прочь от «земли» «демонической культуры», враждебного природе прогресса, покончившего с «чудесами»: «В этом главном здании всемирной выставки собраны все продукты новейшей промышленной техники. <…> Сегодня я произношу в семьдесят седьмой раз слово о торжестве человеческого прогресса. Мы ученые, можем смело сказать, что наука – единственный путь, на коем человечество преодолевает все преграды, поставленные ему природой. В недалеком будущем… люди перестанут тяготиться пространством, ибо – вот автомобиль системы Лаунса, пробегающий полтораста километров в час! <…> …знание опередило веру в чудесное. Нет более чудес. <…> Перед вами летательный снаряд, обладающий чрезвычайной силой. Это последнее великое изобретение, сулящее нам в будущем возможность сообщения с планетами» [Блок VI, 121-122].

314

Уже отмечавшуюся исследователями замену в блоковских текстах России пейзажем «по принципу синекдохи» ([Левинтон, Смирнов 1979: 78], см. также [Кумпан 1985: 43]) надо, по-видимому, связывать с тем, что Блок мыслит Россию как природу. О блоковском понимании России как природы уже писалось исследователями, см., в частности, вторую главу второй части («Der Mythos vom elementaren Rußland») диссертации Р. – Д. Клюге [Kluge 1967: 186-206]. В этой связи обращение «Русь моя! Жена моя!» следует истолковывать в контексте анимистической образности «Поэзии заговоров и заклинаний», где взаимоотношения архаического человека и природы описываются в терминах родства и любви (см. выше), где природа предстает в том числе как «возлюбленная». В этом смысле можно считать показательным то, что Блок именует в «Народе и интеллигенции» любовь Горького к России «конкретной» (то есть так, как он пишет о близости к природе), причем прибегая к реминисценциям того же тютчевского текста («Эти бедные селенья…»): «В „Исповеди“ Горького… ценно то, что роднит Горького не с Луначарским, а с Гоголем; не с духом современной „интеллигенции“, но с духом „народа“. Это и есть любовь к России в целом, которую, может быть, и „обожествляет“ разум Горького, попавший в тенета интеллигентских противоречий и высокопарных „боевых“ фраз, свойственных Луначарскому; сердце же Горького тревожится и любит, не обожествляя, требовательно и сурово, по-народному, как можно любить мать, сестру и жену в едином лице родины – России. Это конкретная, если можно так выразиться, „ограниченная“ любовь к родным лохмотьям, к тому, чего „не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный“» [Блок VIII, 72]. Об истории идеологического освоения русской природы и возникновении символического «русского национального ландшафта» см. [Ely 2002].

315

Представление о «цивилизации» как «прогрессе» является широкораспространенным в истории концепта «цивилизации», см., например, [Bénéton 1975: 45-47].

316

Прочитав 25 марта 1919 года во «Всемирной литературе» доклад о Гейне, из которого чуть позднее выросло «Крушение гуманизма», Блок сделал дневниковую запись, в которой обозначил основные мишени своего выступления: «Я прочел доклад о Гейне… затронув в нем тему о крушении гуманизма и либерализма» [Блок 7, 355-356]. Связка «гуманизма» и «либерализма» (подчас в примечательных контекстах) нередко встречается в разного рода текстах начала века, см. в «Походе» Куприна (1901): «Теперь прямо – пансион благородных девиц, – услужливо подхватил Тумковский, – гуманисты какие-то пошли, либералы. Попробовали бы эти либералы с нашими скотами повозиться, небось у самих руки бы опухли от битья. А то, изволите ли видеть: ударишь какую-нибудь сволочь, да и ударишь-то не больно, почти в шутку, а он сейчас: „Ох!“ – „Что такое?“ „Ничего не слышу на правое ухо…“ И сейчас тебя под суд. За истязание нижнего чина, имевшее последствием, и так далее» [Куприн 1912: 231], в «Гневе Божьем» В. Крыжановской (1910): «Вы знаете, конечно, что вырождение началось еще до вторжения желтых, в XIX-м веке. Франмасонство и так называемое „либеральное“ и „гуманитарное“ мировоззрения создали армию атеистов, богохульников, отступников от всякого религиозного верования, но в то же время фанатиков люцеферианства и всевозможных пороков. Во главе этого разрушительного движения стояло еврейство» (цит. по: [Золотоносов 1995: 71-72]), в статье еврейского публициста: «И когда один русский человек, вполне расположенный к нам, крикнул нам: „Остановитесь, вы губите себя“, – эта самая еврейская интеллигенция найдет такой поступок некорректным, не гуманным, не либеральным, не кадетским» [Эмес 1908: 9], в письмах Эмилия Метнера 1910-х годов: «ибо, право, черная сотня ближе Мусагету, чем quasi-гуманная интеллигентская шваль. <…> Сколько себя помню, мне этот liberalismus vulgaris academicus был всегда тошнотворен» (цит. по [Безродный 1997: 119]).

317

Постулат о «нецелостности», раздробленности и т. п. общества Нового времени является одним из основных для «антимодерных» идеологических течений рубежа веков; авторы, разделяющие эти настроения, как правило, пишут о Просвещении/рационализме/либерализме/капитализме/еврействе и т. п. (нужное подчеркнуть) как о разрушительной силе, стремящейся уничтожить традиционные религиозные/метафизические основания, «духовные основы», «духовные скрепы» и т. п. европейского общества, см., например, [Маяцкий 2012: 249-251] (в немецкой ситуации последней четверти XIX века и вплоть до 1930-х годов подобные выпады часто сопровождались критикой Ренессанса, понятого как исток губительного Нового времени, ностальгией по «целостным» Средним векам с апелляцией к «Христианству, или Европе» Новалиса и пр. [Oexle 1996: 163-215]). Причем критику Нового времени, понятого как «распад целостности», можно найти как справа (что вполне обычно), так и слева (например, в текстах Зигфрида Кракауэра 1920-х годов).

318

Проявлением «неартистичности» и «немузыкальности» науки XIX века, по мысли Блока, стали, в частности, «материализм и позитивизм».

319

Иными словами, времени-пространства «прогресса» и «материализма» – по-видимому, именно в этой связи Блок именует работу цивилизации «строительством Вавилонской башни», используя образ, многократно употреблявшийся в знакомых ему текстах в качестве эмблемы материалистической цивилизации, позитивистского прогресса и т. п. – как например, в «Братьях Карамазовых» («Великий Инквизитор»), у Мережковского ([Мережковский 1908: 41]), В. Ф. Эрна ([Эрн 1911: 248]) или С. Н. Булгакова ([Булгаков 1917: 30]). Отмечу также, что, по мнению Е. В. Ивановой, статья Булгакова оказала влияние на ряд блоковских послереволюционных текстов, включая «Крушение гуманизма», см. [Иванова 2012: 296-297].

320

Мое понимание фигуры Канта в «Крушении гуманизма» перекликается с позицией, представленной в замечательной статье И. Ю. Светликовой [Светликова 2011]. Тем не менее внимательный читатель заметит и расхождения между нашими интерпретациями.

321

Сходство блоковского Катилины и Канта «Крушения гуманизма» бегло отмечалось, см. [Эткинд 1998: 342].

322

О традиции понимания Канта как мистика см. [Светликова 2008: 82-83].

323

Эта топика возникает в текстах Блока несколько раньше революционной эпохи. По-видимому, именно в этом ключе можно истолковать некоторые пассажи статьи об Аполлоне Григорьеве: «Мне кажется общим местом то, что русская культура со смерти Пушкина была в загоне, что действительное внимание к ней пробудилось лишь в конце прошлого столетия, при первых лучах нового русского возрождения. Если в XIX столетии все внимание было обращено в одну сторону – на русскую общественность и государственность, – то лишь в XX веке положено начало пониманию русского зодчества, русской живописи, русской философии, русской музыки и русской поэзии. У нас еще не было времени дойти до таких сложных явлений нашей жизни, как явление Аполлона Григорьева. Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком „правости“ и „левости“; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними „славными постами“, но и с „подземным ходом гад“ и „прозябаньем дольней лозы“. В судьбе Григорьева, сколь она ни „человечна“ (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с „глубинами“, хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева» [Блок 5, 487-488]. В основе блоковского текста лежит противопоставление западнической, «прогрессивной», «либеральной» интеллигенции с ее идеалами общественного служения («славные посты» из стихотворения Надсона, посвященного смерти «отца русского либерализма» западника Тургенева) и причастной Мировой Душе «культуры», творцы которой наделяются Блоком пророческим, религиозным статусом (стороны этого конфликта для Блока 1910-х годов обозначались именами Белинского и Пушкина). Причем цитаты из (неверно приведенного) пушкинского текста имплицируют топику жизни стихий, природы, доступной лишь пророческому слуху художника и недоступной для занятых «общественностью» и «государственностью» «либералов». О топике сверхъестественных перцептивных способностей художника в текстах Блока см. гл. «Отрывок случайный», об отчужденности «цивилизации» и ее представителей от «природы» см. гл. «Loci communes еврейского вопроса».

324

Двумерная структура исторического времени (календарное время/музыкальное время), которую выстраивает Блок в «Крушении гуманизма», напоминает в известной степени традиционную конструкцию теологии истории с ее двуслойностью профанной истории/священной истории. Можно предположить, что если под «календарным временем» следует понимать секуляризированное время оптимистического прогресса, то «музыкальное время» вводится Блоком для того, чтобы обозначить присутствие такого актора истории, как Провидение (чье вторжение характеризуется чередой трагических исторических потрясений, революций, как бы не предусмотренных логикой посюстороннего оптимистического прогресса), или, если говорить осторожнее, чтобы заполнить то место, которое в рамках иудео-христианской традиции отводилось Провидению. О секуляризации теологической идеи истории см. прежде всего классическое исследование [Löwith 1949].

325

Ср. в речи «О назначении поэта»: «С ним [Пушкиным] умирала его культура» [Блок 6, 167]. Контекст блоковских писаний 1919 года указывает, по-видимому, на то, что эту фразу следует понимать как смерть собственно культуры и имплицитно как момент появления цивилизации, одним из отцов которой Блок считал могильщика «пушкинской культуры» Белинского.

326

Влияние работ Жирмунского на послереволюционные реплики Блока и, в частности, на речь о романтизме уже отмечалось, впрочем достаточно бегло [Блок 6, 534; Дьендьеши 2004: 56; Киршбаум 2010: 149, 156-157].

327

В своем экземпляре книги Жирмунского Блок подчеркнул слова «волной сентиментализма» и написал на полях: «Волна сентимент<ализма> и разочарования в разуме» [Библиотека Блока 1984: 274].

328

То есть период, который Жирмунский в своей книге 1914 года считал наиболее репрезентативным для йенского романтизма, см. [Жирмунский 1914: 12].

329

См., например, показательное название книги Отто Шмитца об апостоле Павле «Das Lebensgefühl des Paulus» (1922).

330

Ср., например, расхожие выражения вроде «unser gegenwärtiges Lebensgefühl», «das Lebensgefühl der Renaissance» (см., например, [Doren 1924: 100-101]) и т. п. Следует отметить, что «чувство жизни» могло обозначать также определенное мировидение, лежащее в основе определенного культурного явления, см., в частности, название книги Г. Геффдинга «Humor als Lebensgefühl» (1918).

331

Этот термин использует и Блок, заимствуя его, вне всякого сомнения, у Жирмунского: «Что касается „христианской религии“, то поворот к ней совершился не в указанное пятилетие, а позже; он был вызван философским осознанием нового мистического чувства, а вовсе не политической реакцией, в приверженности которой упрекают романтиков их враги» [Блок 6, 364], ср.: «Только понимание романтизма как поэзии и философии мистического чувства дает нам нужное объяснение поворота к религии» [Жирмунский 1914: 146]. Под «поворотом к религии» Жирмунский и Блок имеют в виду интерес йенских романтиков к католицизму.

332

См. гл. «Мировой оркестр» о переписывании Блоком природно-осмического в общественно-политических терминах.

333

Вслед за Жирмунским это понимание романтизма Блок воспроизводит и в заметке «Об исторических картинах»: «Такое поэтическое чувство, которое стремится охватить весь мир в целом, почувствовать животную теплоту мира не только настоящего, но и бывшего, родственно нашей эпохе, как и всем переходным эпохам; и так как такое новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущность всякой подлинной романтики, то ясно, что и наше новое начинание рождается под знаком романтизма» [Блок 6, 425].

334

«Романтическое сознание должно было стать тем носящимся по волнам островом, на котором культура была бы одновременно предана стихии и защищена от ее бушующих волн; знаменательно то, что эти волны сами вовсе не посягали на остров культуры; они посягали и посягают лишь на изменивших ему; его старались подточить и разрушить лишь враги, лишь те, кто искал того, чтобы стихия разрушила эту культуру» [Блок 6, 366]. С одной стороны, эта метафорика «носящегося по волнам острова» (напоминающего о жюльверновском «Плавучем острове», о Стандарт-Айленде, который, впрочем, в мышлении Блока должен был выступать символом «прогресса») могла по контрасту (пусть и несколько отдаленно) напоминать о судьбе уничтоженного «Океаном» «Титаника», воплощения «цивилизации», гибель которого осмыслялась Блоком как победа «стихии» над «цивилизацией» [Лавров 2000: 193-201]. С другой, образность «острова» можно истолковывать как полемическую реплику, адресованную Горькому. 25 марта 1919 года после доклада о Гейне, где Блок изложил основную концепцию «крушения гуманизма», Горький, откликаясь на блоковское выступление, отметил абсолютную вражду города и деревни, образованного сословия и крестьянства: «…деревня и город должны непременно столкнуться, деревня питает животную ненависть к городу, мы будем как на острове» [Чуковский 1991: 106]. Эта фраза Горького могла пониматься Блоком как утверждение о конфликте «культуры» и «стихии» – отсюда блоковская мысль о враждебности «стихии» лишь по отношению к тем, кто изменил «культуре», то есть к представителям «цивилизации».

335

См. чуть далее: «Романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией; в этой неустанной борьбе он твердит своему врагу: „Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя. Я борюсь с тобой, потому что тоскую о тебе, как ты тоскуешь обо мне, и хочу спасти тебя, и ты, возлюбленная, будешь моей“» [Блок 6, 368].

336

«Der Mensch hat immer symbolische Philosophie seines Wesens in seinen Werken und seinem Thun und Lassen ausgedrückt. Er verkündigt sich und sein Evangelium der Natur. Er ist der Messias der Natur» [Novalis 1907: 44].

337

«Для Новалиса поэт – это спаситель природы, маг и чудодей, подчиняющий весь мир своей мистической силе» [Жирмунский 1919: 9], Блок выделил это место [Библиотека Блока 1984: 277]. Следует отметить контекст, в рамках которого Блок, по-видимому, читал данный фрагмент книги Жирмунского, а именно топику поэта-мага в блоковских текстах, возникшую еще в 1900-х годах. Апеллируя в «Поэзии заговоров и заклинаний» к построениям Вячеслава Иванова, Блок имплицитно снимает разрыв «поэта и черни», отождествляя мага из своего стихотворения «Ночь» («Маг простерт над миром брений…») с заклинателем народной традиции [Кумпан 1985: 37]. Несмотря на то что в «Народе и интеллигенции» и «Стихии и культуре» Блок постулирует разрыв между образованным сословием и народом, а в «Девушке розовой калитки» отчетливо противопоставляет «невоплощенный» романтизм и русскую народную религиозность, в статье «О современном состоянии русского символизма» он отождествляет «голубой цветок европейской романтической поэзии с цветком папоротника в Иванову ночь» [Левинтон 1978: 173-174], то есть немецкий романтизм и фольклорную архаику. Отождествление голубого цветка из романа Новалиса и цветка народной традиции можно счесть рефлексом чтения Иванова, иными словами, погружения поэта в стихию фольклора и как следствие его «неразлучаемость» с «землей», см. также гл. «Фортуна».

338

По-видимому, с этой задачей следует соотносить дневниковую запись Блока от 7 августа 1917 года, сделанную в связи с поступившим ему несколькими днями ранее приглашением вступить в «Лигу русской культуры» П. Б. Струве: «И вот задача русской культуры – направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напора огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю; ленивое тление, в котором тоже таится возможность вспышки буйства, направить в распутинские углы души и там раздуть его в костер до неба, чтобы сгорела хитрая, ленивая, рабская похоть. – Один из способов организации – промышленность» [Блок 7, 297]. В этой записи «культура» приобретает преображающий, «организующий» по отношению к «стихии» характер, причем эту роль, с точки зрения Блока, играет и промышленность, которая после «Новой Америки», по всей видимости, связывалась Блоком с «культурой» и наделялась едва ли не религиозным смыслом («Черный уголь – подземный мессия»).

339

О важной роли Мировой Души в немецком романтизме Жирмунский неоднократно говорит в своей книге.

340

Сюжет гармонизации «стихии» возникает в небольшом тексте Блока «Тайный смысл трагедии „Отелло“», написанном 12 октября 1919 года по случаю очередной постановки БДТ: «[Дездемона] и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона – это гармония, Дездемона – это душа, а душа не может не спасать хаоса» [Блок 6, 388]. В этой заметке Отелло представлен как символ хаотической природы, которую «гармонизирует» Дездемона, причем блоковское словоупотребление («несказанное»), по-видимому, позволяет предположить, что Блок уподобляет Дездемону соловьевской Мировой Душе.

341

Ср. у Жирмунского о религиозном характере романтической поэзии и «секуляризации» лирики, которую осуществляет боровшийся с романтиками Гейне: «Романтизм снова усилил связь человека со всем миром, поставил его в зависимость от живых, повсюду действующих сил. В лирике Гейне поэтическое чувство опять сосредотачивается на самой индивидуальности поэта: происходит как бы секуляризация поэзии, освобождение ее от органической, религиозной связанности человека с Богом и миром в романтической поэзии» [Жирмунский 1914а: 101].

342

По-видимому, восприятие романтиками природы, описанное в работах Жирмунского о натурмистике йенского романтизма, соотносилось с контекстом расовых размышлений Блока об особой восприимчивости арийцев к природе и нечувствительности к ней семитов, в частности в статье «О иудаизме у Гейне» (об этом тексте см. также гл. «Loci communes еврейского вопроса»). Йенская мистика природы, описанная в «Немецком романтизме» (где нет никаких апелляций к расовым различиям), как кажется, включалась Блоком в традицию, согласно которой именно арийцы (в противоположность семитам) обладают особым «чувством природы», особым Naturgefühl, см. [Svetlikova 2013: 172-173] (причем этот ход размышлений мог приобретать довольно радикальный характер – поскольку в XIX столетии традиционная мифология обычно истолковывалась как отражение природных явлений, в рамках подобных представлений семиты могли рассматриваться как народ, мифологии лишенный [Olender 2002]). В статье «О иудаизме у Гейне» Блок отталкивается от утверждения Жирмунского о том, что Гейне, в противоположность йенцам, «природы совсем не чувствует» [Жирмунский 1914а: 99]. Это наблюдение Блок связывает с еврейством Гейне, специально останавливаясь на чувстве природы у евреев и арийцев и пытаясь в конечном итоге «арианизировать» отношение Гейне к природе, сблизить его с арийским Naturgefühl. При этом йенский романтизм характеризуется Блоком как специфически арийский элемент христианской традиции наряду с «Ведантой, Платоном, гностиками, платоновской традицией в итальянском Возрождении… и… русским символизмом на рубеже XX столетия» [Блок 6, 146]. Отмечу, что представление о несемитических истоках гностических учений Блок мог почерпнуть из соответствующей словарной статьи Вл. Соловьева, где гностицизм представлен как полемика с иудейской составляющей христианства [Соловьев 1914: 323].