Мотив вина в литературе - [20]
Чаще всего Петр Ильич ставит себе более точный и безжалостный диагноз — «Я зол» (запись от 6/18 июля 1873 года),[125] или «Сегодня я так злился, так раздражался, что кажется, еще миг — и безобразную сцену ненависти и злобы готов сделать» (запись от 24 апреля 1884 года),[126] или «На меня нашло отвращение к обществу пассажиров; самый вид их злит и ужасает меня» (запись от 13/25 мая 1891 года).[127]
Здесь особенно существенно то, что чувство озлобленности нередко находило у него выражение в поступках, которые, впрочем, им не раскрыты. В большинстве своем подобного рода «сцены», «злые выходки» и «дурные поступки» не идентифицированы самим Чайковским. Однако они играют в его творческой биографии чрезвычайно важную роль и просматриваются, в частности, в скандальном уходе его со службы в Министерстве Юстиции и юродствованиях в условиях Консерватории; в претворении невероятно сложного сценария его притворной женитьбы и в сопровождавших ее любовных похождениях с Котеком; в специфическом раскрытии коллизий этого сценария в музыкально-драматургической содержательности создававшихся тогда 4-й симфонии и оперы «Евгений Онегин» и т. д. и т. п… Особого рода «выходками» и «сценами» можно считать преломление негативных поступков непосредственно в композиторском творчестве. Первым примером тому служит скандал, инспирированный Чайковским вокруг написания им летом 1864 года консерваторской программной увертюры «Гроза» по Островскому, когда вопреки учительским установкам и вкусам Рубинштейна он написал партитуру со всеми новейшими техническими средствами. Еще боле скандальную «сцену» Чайковский «разыграл» в экзаменационном сочинении — кантате «К радости», где он не только представил очень явную и злую пародию на стиль учителя — А. Г. Рубинштейна, но косвенно пародировал еще и музыку написанного на этот текст Финала 9-й симфонии Бетховена. Консерваторская комиссия, вероятно с целью избежания публичного скандала, не только сделала вид, что «ничего не заметила», но стерпела еще и другую вызывающую «дурную выходку» Чайковского, который демонстративно не явился на предшествующий исполнению дипломного сочинения обязательный экзамен по теории музыки. Не заострили на происшедшем должного внимания и биографы композитора. Однако это обстоятельство вовсе не снимает с повестки сам факт совершения на выходе из консерватории этой очень серьезной «злой шутки», «проказы» как это можно определить по терминологии Модеста Ильича.
В обеих «сценах» действия фактора «Зла» были преломлены в художественно-технологические самозадания. При этом в увертюре «Гроза» инспирированная фактором «Зла» интонационно-технологическая игра была ориентирована на своего рода «соревнование» с учителем, на доказательство ему ценности новейших достижений европейской музыки и требовала изобретательного творчески-созидательного подхода. Все издержки жанра «мальчишеской выходки» вполне искупались здесь творческими успехами композитора. В случае же с кантатой обнаружилась заложенная уже в самой технике пародирования тенденция к снижению художественно-образной содержательности переинтонируемой музыки, ведущая в случае своего однозначного применения без дополнительных творческих импульсов к деструктивному результату или творческому самоуничтожению. И действительно, кантата вряд ли может быть отнесена к числу сколько-нибудь удачных сочинений композитора. Не сговариваясь, два критика, представлявших разные лагеря, — Ц. А. Кюи и А. Н. Серов вынесли кантате самый решительный и убийственный приговор.[128] Можно так же предполагать, что по-настоящему оценить всю злонамеренность содеянного смог кажется лишь такой профессионал как А. Г. Рубинштейн. И это, вероятно, навсегда определило характер его последующих отношений с Чайковским.
К счастью, Чайковский не только преодолел искушение идти этим путем, но и смог поставить сам этот явно неизбывный для себя фактор «Зла» на службу творчеству. Уже в 1-й симфонии, написанной всего лишь спустя полгода после злополучной кантаты и поразительно отличающейся от нее высоким творческим пафосом и конструктивным совершенством, он «возвращаяется» на линию созидательной оппозиции к консерватории, начатой еще в «Грозе». Подтвердив свое «непослушание» учителю использованием материала из отвергнутых им сочинений — «Грозы» и фортепианной сонаты, Чайковский во всеоружии приобретенной традиционной композиторской техники в целом ряде ярчайших музыкально-стилевых аллюзий декларировал свою приверженность интонационным формам пренебрегаемых Рубинштейном Моцарта, Шумана, Глинки и русской крестьянской песни.[129]
Общую суть такого служебного использования фактора «Зла» можно формализовать следующим образом. Испытывая воздействие взрывающего его внутренний мир раздражительного фактора, в тех случаях, когда это воздействие не разряжалось в бытовых или других каких-либо нетворческих ситуациях (скандалах, «сценах» и пр.), композитор находил ему выход, сублимируя его провоцирующее начало и его энергию в творческие задания, побуждающие создавать своего рода «проказы», «розыгрыши», «мальчишеские выходки» и даже «злые шутки» в музыкально-технологической и в художественно-содержательной сфере создаваемых произведений. Фактически в каждом удачном, значительном по масштабам своей содержательности произведении Чайковского обнаруживается наличие особой музыкально-технологической работы «взрывного» или хотя бы интонационно-диалогического, «дискуссионного» характера. Проявление этого провоцирующего фактора сделалось у композитора важнейшим условием для плодотворного творчества. И в тех случаях, когда этот фактор почему-то не проявлялся, например, в идеальных с точки зрения психологического комфорта условиях, композитор, кажется, нарочно провоцировал его зарождение.
