Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [36]

.

Тем не менее именно точка зрения, выраженная в статье Грабаря, ближе всего сходилась с позицией и художественной практикой того фланга «Мира искусства», идеологом которого был Бенуа и который включал Константина Сомова, Льва Бакста, Евгения Лансере, Мстислава Добужинского, Анну Остроумову-Лебедеву. По одной из сторон своей эстетики творчество ряда представителей этой группы получило в критике того времени наименование «ретроспективизма». Под этим подразумевалось сознательное обращение художников к живописному языку, а также реалиям иной эпохи, эстетизировавшее или иронически остранявшее элементы стиля той эпохи. Это направление можно было бы считать еще одним ответвлением стилизаторской эстетики, типологически сходным с обращением к допетровской или народной эстетике. Однако в России рубежа XIX–XX веков оно находилось на противоположном идеологическом фланге по отношению к последним: ретроспективизм мирискусников с его сосредоточенностью на эстетике XVIII века, как и превращение ими Петербурга в новую тему современного русского искусства, был утверждением европейской эстетической парадигмы имперского периода как основания национальной традиции.

В 1911 году, вспоминая середину 1890-х годов, Бенуа подчеркивал дефицит интереса к художественной истории имперского периода в это время:

Еще допетровской Россией кое-кто интересовался, но до XVIII века или до модного ныне (увы, модного!) «ампира» никому не было дела. К допетровской России относились с уважением (это еще были дни царствования императора Александра III), и даже воображали, что возможно возобновление, с перескоком через века, каких-то древних традиций. Но кому было дело до русского барокко и рококо, кого беспокоило художественное значение русского классицизма? <…> Кто думал, кроме кучки чудаков-юношей, «декадентов» и «гробокопателей» в 1880-х и 1890-х годах о Левицком, о Боровиковском, о Растрелли, о Томоне? Над ними, энтузиастами прошлого и произносившими восторженные в честь прошлого речи, смеялись и смотрели на них как на безумцев и позеров[190].

В полемике с народническими тенденциям второй половины XIX века западнический фланг «Мира искусства» выдвигал XVIII век как истинную точку отсчета актуальной национальной традиции. Логика национализма требовала дезавуирования конкурирующих версий национального, и полемическая активность Бенуа сосредотачивалась именно на этом. Так, обозревая первую Всероссийскую кустарную выставку, устроенную в 1902 году в Таврическом дворце в Петербурге, Бенуа констатировал полный упадок той отрасли, которая служила референтом современной народнической эстетики и объектом возрождения в рамках недавних эстетических экспериментов:

Разные земства и частные лица устроили кустарные мастерские на новый лад, вняли проповеди Васнецова и Поленовой, чуть-чуть даже пустились в русско-народное «Коровинское» декадентство. Когда-то и я смотрел на эти затеи с сочувствием и, действительно, в первое время существования этих мастерских они работали с таким увлечением, с такой страстью, что получались в них вещи, если и вздорные, чудаческие, то все же по крайней мере художественные, иногда даже красивые. Разумеется, и это была игра в «пейзан», художники, вслед за народниками 70-х годов, франтовато оделись в русские рубахи и ямские шапочки и устроили своего рода весьма занятный и милый маскарад. Нам тогда казалось, что этот маскарад баричей заставит мужичков с бóльшим уважением отнестись к себе, заставит их вернуться к себе, к старине, к красоте. И намерения, и надежды были самые симпатичные и почтенные, но на самом деле получилось только «пейзанство», любительство, игра в мужичков, а того, что хотелось, – прививки народу искусства – не получилось ни на йоту. Теперь художники охладели к маскараду, и все эти мастерские клонятся к быстрому упадку[191].

Бенуа, таким образом, указывал, что ревайвалистский проект, в который была вовлечена художественная элита, находился в противофазе с теми процессами, которые происходили в народной среде. Действительно, как отмечалось в предыдущей главе, престиж традиционного ручного производства падал, так как оно утрачивало экономическую целесообразность, и лишь превращение кустарных промыслов в символическое «национальное достояние» могло тормозить их упадок. Успехи же последнего проекта, невзирая на энтузиазм, вложенный в него первоначально, представлялись теперь краткосрочными, что, вкупе с идеологически сомнительным компонентом «игры в пейзан», заставляло Бенуа произнести ему свой приговор. Бенуа отмечал далее, что результатом вмешательства образованного класса в традиционные отрасли кустарного производства было либо внесение в него «западнических» заимствований, либо нарочитое утрирование «народного» стиля: «Куда ни взглянешь – упадок, тоска, безвкусица, самая жалкая, холопская погоня за западом или, пожалуй, еще более жалкая и пошлая попытка творить в народном духе. Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народном духе!» (48)

Любопытно, что это суждение Бенуа находило соответствие в дискуссиях о соотношении традиции и новаций в художественных промыслах, которые вели в этот период представители образованного класса, близко стоявшие к работе в области возрождения кустарной промышленности. В том же 1902 году в Петербурге проходил Съезд деятелей по кустарной промышленности, в материалах которого можно прочитать такое, например, краткое изложение дискуссии под рубрикой «Национальный характер изделий»: