Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [38]

Бенуа, таким образом, предъявлял образованному классу счет за увлечение фантомом национальной традиции, которую тот не мог назвать своей, не лицемеря. При этом на протяжении статьи Бенуа постоянно балансировал между двумя риториками: с одной стороны, он описывал упадок народного искусства как проблему, требующую вмешательства образованного класса («надо поднять вопль, рвать на себе волосы, попытаться спасти погибающее» (48)), с другой, призывал образованный класс осознать, что его истинная традиция – европейская. С точки зрения позиции Бенуа, здесь не было противоречия: народ был Другим, и его традиция имела, в принципе, самодостаточную ценность; образованный класс лишь не должен был «предавать» свою, европейскую, традицию ради «чужой». Однако именно последняя тенденция, по мнению Бенуа, развивалась пугающими темпами; подчеркивая ее эстетическую тупиковость, он стремился дезавуировать ее идеологический потенциал.

Действительно, экспансия народной и допетровской эстетики, при активной поддержке государства, в первые годы XX века шла быстрыми темпами. «Русский стиль» захватывал уже петербургские улицы[194], кустарная промышленность (в противоположность впечатлению, создаваемому отзывом Бенуа) была накануне своего расцвета[195]. Бенуа оказывался в положении защитника культурного наследия имперского (петербургского) периода как национального именно тогда, когда вектор усилий правящей элиты был направлен в противоположную сторону. И как редактор «Мира искусства» и сборников «Художественные сокровища России», и как критик и художник Бенуа стремился защитить свою версию национальной традиции, цельным культурным воплощением которой был для него Петербург. В противовес мифу о «безобразии» Петербурга и подражательности его архитектурного облика Бенуа выдвинул свой миф о Петербурге как об оригинальном, ни на что не похожем пространстве, сотворение которого было равнозначно основанию новой независимой культурной традиции:

Что касается погони за западом, то ведь вот что странно: погоня за западом существовала с самого возникновения Петербурга, самое его появление на свет было вызвано этой погоней, а между тем за первые 150 лет его существования не было в этой погоне ничего лакейского. Напротив того, Петербург рос и развивался удивительно самобытно и с удивительной силой. Взгляните на старинные виды Петербурга. Ведь это не общеевропейский город и вовсе, с другой стороны, не русский, а какой-то совершенно особенный, безусловно прекрасный и грандиозный. Тип домов, церквей, дворцов, размер улиц, план – все было у него свое, совершенно особенное. <…> Казалось, точно иностранцы-архитекторы, попадая в своеобразные условия петербургского быта, сразу приноравливались к ним и забывали заветы своей родины[196].

В той родословной национальной традиции, которую писал Бенуа, Петербург оказывался и символом истока и наиболее последовательным воплощением русско-европейской эстетики. Воспроизведение, «тиражирование» его облика само по себе должно было стать способом утверждения традиции, которую этот облик воплощал: «Нам казалось бы, что теперь должно наступить возрождение петербургского искусства: говоря вообще – возрождение искусства, не упирающегося на условные фундаменты народничества и археологии, говоря в частности – возрождение художественного отношения к заброшенному Петербургу»[197]. Именно реализацией этой программы было, после полувекового забвения («никто из художников последних 50 лет не пожелал пользоваться им»[198]), превращение Петербурга в 1900-е годы в центральную живописную тему произведений ряда мирискусников, таких как Лансере, Бенуа, Добужинский, Остроумова-Лебедева.

Резкость, с которой Бенуа-полемист мог противопоставлять петербургскую культуру допетровской, живо свидетельствовала о накале страстей в том состязании риторик, которое сопровождало борьбу за традицию. Так, комментируя разрушение правого флигеля Михайловского дворца в Петербурге, он писал:

Очевидно в нашей превосходной Академии, приютившей в своих стенах «искусство» передвижников, утвердилось наивное презрение к «скучному» и «холодному» стилю «Empire». Она посылает молодых архитекторов вымерять и срисовывать всякий археологический вздор: какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами. Многие «ученые архитекторы» бьются доказать прелесть всяких порождений грубианства и невежества, печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству, и в то же время производится на глазах у всех разрушение дивных и грандиозных памятников лучших представителей высшей точки нашей культуры, созданий, отличающихся почти такой же красотой, как те произведения, на любование которыми паломничает весь свет в Рим, в Париж и в Вену![199]

Стиль ампир как выражение духа русско-европейской культуры, вытесняемый из сознания современников «какими-то кубиками, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами», – в этой картине воплощалось, с точки зрения Бенуа, предательство национального. Оговорка, которая следовала затем, смягчала эффект, произведенный приведенным пассажем, но никак не меняла смысла сказанного: