Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [37]

Е. Н. Половцева отметила, что художественное направление в изделиях прежде всего должно заключаться в поддержке национального стиля. Важно оберечь кустаря от новых веяний в искусстве, могущих сбить его с толку и парализовать самобытность. Такое печальное влияние оказывало, например, местами декадентство (в худшем смысле этого слова). Необходимо сохранить кроме того и местный колорит.

Вполне соглашаясь с необходимостью поддерживать национальный характер изделий, К. К. Вебер прибавил, что следует в то же время сообразовываться с рынком. Если последний предъявляет требования на какие-либо новые направления искусства, то нельзя их чуждаться, а следует только заботиться о том, чтобы не изменять национальным чертам. Поучительным примером в этом отношении может служить Финляндия. На Парижской выставке 1900 г., а частью и на Всероссийской кустарной, произведения этой страны представили очень удачное приспособление стиля modern к национальным мотивам.

Кн. П. Д. Долгоруков указал, что точно так же поступали и другие страны (Скандинавия, Венгрия, Япония). Они в своих изделиях, так сказать, модернизировали свои национальные черты, сообразуясь с рынком. И русский кустарь должен следовать тем же путем. Удачным образцом последнего могут служить произведения Васнецова, который тоже модернизировал национальные древние мотивы. Это и есть истинно-художественное направление кустарной промышленности. За желательность и полную возможность следить за новшествами в искусстве, не изменяя национальному характеру изделий, высказался также П. П. Марсеру[192].

Подтверждая наличие обеих тенденций в кустарных промыслах (влияния западного модерна и культивирования определенных техник и мотивов в качестве маркеров «народности»), приведенные мнения позволяют ощутить специфичность позиции, которую занимал Бенуа. Апологеты кустарных промыслов видели залог их дальнейшего существования именно в возможности их адаптации к условиям рынка, в возможности эволюции их эстетики. Идеологическая «нагрузка» народной традиции, присваиваемые ей функции в рамках национального проекта были важны, но граница между профессиональным художеством «в народном духе» и традиционными кустарными промыслами все более воспринималась ими как условная и не нуждающаяся в охране. Собственно, именно размывание этой границы и должно было бы означать торжество данной традиции как национальной, то есть всесословной.

Бенуа, напротив, желал видеть в народе аутентичного Другого, чья традиция была интересна, поскольку она была вполне «чужой» и могла эстетизироваться как таковая; историческое время Другого не могло совпадать с историческим временем субъекта, который его наблюдал[193], и всякое нарушение этого принципа (например, пересечения с традицией субъекта) трактовалось как дефект. При таком подходе идеологический проект, в рамках которого образованные классы осваивали и поддерживали народную традицию, утрачивал свой изначальный смысл, состоявший в сближении, если не в «воссоединении», традиций разных социальных слоев. Соответственно, идеальный Другой, чья традиция могла быть противопоставлена традиции элиты и, в качестве «чужой», эстетизирована, существовал для Бенуа лишь в прошлом, например в конце XVIII столетия, в эпоху, когда по проекту И. Е. Старова строился Таврический дворец, предоставивший теперь свои залы для экспозиции кустарной выставки:

Существовавшее еще в тот век народное творчество, я убежден, весьма выгодно отличалось бы своим ярким, живым, веселым и остроумным видом от фона полированных, белых и, сказать правду, несколько скучных колоннад Старовской постройки. В то «европействующее» время русский народ был, действительно, еще русским, в нем жила мощная своеобразность и главное, несмотря на все давление крепостничества, истинная радость жизни, понимание ее прелести (49).

Произнося приговор «современному» Другому и его традиции («народ наш в полном упадке» (50)), Бенуа средствами риторики снимал вопрос о выборе традиции для образованного класса, указывая на единственную оставшуюся у него традицию, даже если ее принято было теперь именовать «не нашей»: «Старовские колоннады не наши, но они прекрасны, однако выставленные, якобы наши, изделия тоже не наши, и в то же время вовсе уже не прекрасны» (49). Как и Грабарь, развенчивая идею поисков национальной эстетики в традициях низших классов, Бенуа иронизировал над «раздвоенностью» культурного сознания элиты, развившейся вследствие этих поисков:

Мы воображаем, что возвращаемся к народу. Гуляя по грандиозным, но напыщенным и холодным хоромам Таврического дворца и глядя на всю ту мишуру, которая теперь расположилась вдоль стен и колоннад этого палаццо, наверное не меня одного поразило это удивительное сопоставление старого и нового, европеизированного барства и скромной, «чисто народной» жизни. Однако мы при этом настолько изоврались, настолько все заражены шовинизмом, что не видим истинного смысла этого сопоставления, не видим или не хотим видеть, на чьей стороне преимущество, на стороне ли зараженного западом XVIII века, или на стороне «зараженного народничанием» начала XX века. – Мне удалось слышать такие, напр., фразы: «все это и мелко, и убого, но зато свое»; «нам мило все это творчество наших мужичков, потому что оно искренне». Какой вздор! (49)