Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [35]

Таким образом, та надежда, которая сопровождала эстетические поиски национального в последние десятилетия, – надежда обретения устойчивого представления о традиции – представала в описании Грабаря как несостоятельная. Посвящая свою статью прикладному искусству как сфере, в которой эстетический национализм проявился наиболее ярко в последние годы, он косвенно указывал на отсутствие поддающегося формализации критерия, который позволял бы оценивать результаты современных ревайвалистских опытов с точки зрения их аутентичности: «находки», убедительные сегодня, обнаруживали свою несостоятельность завтра. Кроме того, отступления от современного вкуса, культивирование нарочитой грубости изделий прикладного искусства во имя придания им ауры аутентичности, делало их нефункциональными в современном культурном пространстве. Мебель, которая «топорна, тяжела и в сущности адски неудобна», как и создаваемая ею обстановка, в которой «не хочется жить» (54), с точки зрения Грабаря, являлись решающими аргументами против тенденции, развившейся в последние десятилетия в прикладном искусстве России.

Был ли обречен, в таком случае, сам поиск национального в русском искусстве? Нет, полагал Грабарь, следовало лишь изменить направление этого поиска:

Современная жизнь сложилась так, что в обыденной обстановке хочется известной уютности, спокойствия, хочется удобно сесть, удобно прилечь, не иметь против глаз на стене без конца ползущих на вас, как стекла калейдоскопа, линий и красок. И этого-то недостает. А между тем когда-то была у нас как раз такая мебель и именно такие стены. И до чего изящная мебель и что за дивные стены! Я говорю о мебели и стенах нашего милого старого empire’а (54).

Понимая парадоксальность предложенной им замены, Грабарь спешил установить основания для нее именно в сложившейся традиции:

Кстати, странная особенность нашего empire’а; у нас он получил совершенно другой характер, чем имел в Европе. Если можно различать его оттенки во Франции и в Германии, то у нас он окончательно обрусел. Я боюсь увлечься, но мне кажется, что есть не только русский empire, но есть петербургский и московский. <…> Как бы то ни было, свой русский empire у нас бесспорно есть. Другими словами, у нас есть нечто, что совершенно неизвестно старой Руси и нечто все же глубоко русское. Мы взяли его когда-то с запада и тотчас же устроили все на свой лад, как нам милее, жилее и удобнее. И как все изящно, какая тонкость работы, какая чеканка бронзы! (54–55)

Объявляя ампир русской традицией, Грабарь демонстративно релятивизировал понятие национальной традиции вообще. Духу эссенциализма, представлению о традиции как о замкнутом в себе и статичном объекте «поиска», он противопоставлял понимание традиции как динамического процесса освоения и адаптации гетерогенных культурных влияний. Эстетика допетровской Руси, по Грабарю, имела в принципе равные права с ампиром называться национальной. Свое предпочтение последней он объяснял ее близостью современному вкусу. Развенчивая идею возрождения «исконной» традиции, Грабарь предлагал образованному классу другой путь – закрепление той традиции, которая воспитала его, как национальной. Это, в свою очередь, требовало отказа от идеологизации допетровских форм как «естественного» эстетического маркера национального:

Мне хотелось бы верить, что наше молодое прикладное искусство не застынет в своей тенденции уверять нас в том, что мы были всегда грубы и что мы в сущности и теперь грубы и никакой мебели, кроме грубой, не стóим, потому что она нам к лицу. Неужели мы не скоро еще утратим эту забавную нежность к скрипящим и визжащим дверцам шкапов и к треснувшим столам? Неужели и в этом есть известная прелесть и свой cachet? (55)

Предлагая свою альтернативу опытам «поисков Руси» последних десятилетий, Грабарь соглашался, что его версия национального лишена маркеров «русскости», ставших уже привычными, однако заострял внимание на конвенциональной природе самих этих маркеров: «Может быть на первых порах нам, привыкшим в последнее время чувствовать Русь лишь в той редакции, в какой ее дает молодая Москва, покажется, что от нее не слишком будет “пахнуть Русью”. Но нужен ли, необходим ли этот острый запах? Не будем ли мы ближе к цели, если предоставим дело течению времени?» (55)

Грабарь, таким образом, пытался развенчать идеологический по своей природе конструкт «национального стиля» средствами эстетической критики, что по существу было невозможно. Включение искусства в процесс «изобретения традиции» как базовый проект национализма было в России начала XX века состоявшимся фактом, и конкуренция между предлагаемыми версиями традиции воспринималась как состязание за наилучшее выражение национальной уникальности, а не как эстетическое соперничество в изяществе форм. Расширение референтного поля «высокой культуры» за счет «народной» эстетики давало более надежную почву националистическому воображению, чем его сужение до пределов рафинированной культуры образованного сословия, за которой прочно закрепилось наименование «западной». Грабарь должен был вскоре убедиться на практике в проблемности своей программы для прикладного искусства: задуманное им предприятие «Современное искусство» в Петербурге (выставочный салон, в особенности делавший ставку на современное русское прикладное искусство в «новом стиле», близком западному модерну) просуществовало немногим больше года и должно было закрыться, не вызвав достаточного интереса у столичной публики