Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [34]

Таким образом, внесение народной эстетики в современное искусство осмыслялось Бенуа как частное проявление художественных поисков, занимавшее определенную, хотя и не слишком значительную, нишу. Осознанно полемизируя с эстетико-идеологическим проектом, потенциал которого он был еще не в силах оценить, Бенуа опирался на тот же постулат «нового искусства» о свободе творчества как высшей ценности, что и Дягилев: «Свобода – вот первое условие художественного творчества <…>. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника» (401). Любопытно, однако, что на той же странице Бенуа делал оговорку: «…“русский дух” лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника» (401). Неустойчивость языка, выбора слов в этой цепочке высказываний была симптоматична. С одной стороны, художники «западнического» толка именовались «космополитами», с другой – «русское» начало в их творчестве предполагалось выраженным всего лишь иным способом, чем в творчестве представителей «национального» направления. Специфическая узость семантики «национального» становилась при этом особенно очевидна. Бенуа пока никак не разрешал этой языковой проблемы, завершая главу другим терминологическим выбором, а именно – противопоставляя культуру «петербургскую, вернее, современно русскую» культуре «московской, вернее, старорусской». Тут же в примечании он указывал, что «наиболее талантливые и зрелые из москвичей уже отказались от васнецовских старорусских форм» и потому могли быть причислены к «группе “общеевропейских” или, вернее, свободных художников»; названными в этой связи оказывались Поленова, Якунчикова, Головин и Коровин (402)[184]. Таким образом, интеллектуальная позиция Бенуа была типологически противоположна позиции Маковского, представлявшего именно возврат к «национальным мотивам» в русском искусстве конца XIX века как выражение «независимости», свободного поиска[185]. Произвольность квалификации тех или иных эстетических решений как признаков «независимости» или «свободы» оказывалась благодаря такому контрасту особенно наглядной.

Эта произвольность, однако, и делала дискурс, риторику столь значимым орудием «борьбы» за облик национальной традиции. Как отмечалось в предыдущей главе, опыт Всемирной выставки 1900 года в Париже должен был оставить в сознании представителей русского «нового искусства» четкое понимание: спрос на национальное на международном рынке чрезвычайно высок[186]. Комментируя этот феномен, как мы помним, Игорь Грабарь иронически остранял сам принцип национализма в искусстве, указывая, что художникам прошлого не пришло бы в голову писать «в национальном роде»[187]. Свою иронию Грабарь далее дополнял опасением, что «слишком определенно предъявляемое требование национальности может при известных условиях явиться сильным тормозом в развитии искусства»[188], и приводил примеры того, как эксплуатация этого требования современными западными художниками быстро вырождается в эпигонство. Наиболее развернутую характеристику он давал в этой связи поискам национального стиля в России последних десятилетий:

Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять «в русском духе». И Боже, как сочиняем! Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь сочиним, так и славим на весь свет, что вот уж и найдена Русь. Нашел ее Тон, и все поверили, что это и есть Русь. Потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всех Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий человек, как С. И. Мамонтов. И все верили Ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь и уж казалось, что это и есть самая настоящая. Явились Московские ряды, Игумновский дом, а Руси нет, как нет. Я рискую прослыть за человека, очень мало оригинального, но думаю, что первый ее почувствовал В. М. Васнецов и совсем почувствовал Суриков. <…> После В. Васнецова и Сурикова много нашли Левитан, Нестеров, А. Васнецов, Поленова, Якунчикова, Головин и М[а]лютин (51–52).

Пожалуй, никто из критиков этого круга не описал превращение «русскости» в объект нескончаемого и никогда не удовлетворяющего поиска столь выразительно. Несколько страниц спустя Грабарь подчеркивал, что и теперешняя уверенность в том, что «Русь найдена», скорее всего, столь же эфемерна и что плата современного художника в погоне «за этим фантомом, этой загадочной, неуловимой Русью» неадекватно велика:

Тон ее не нашел, Ропет и Шервуд не нашли, Стасов тоже промахнулся не меньше этих. Теперь нам кажется, что ново-московская редакция пока ближе всего подошла к разрешению загадки. Но можем ли мы быть совершенно уверенными в том, что новейшая редакция не окажется через десять лет также устаревшей, как и Стасовская? Несомненно и в ней окажется много забавного, если и окажется кое-что нетронутым. Надо перестать тужиться, мудрить и насиловать самое дорогое, что только имеет художник: свою свободу (55).