«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [4]
Как можно интерпретировать движение «Митьков»? Один из возможных подходов — рассматривать их деятельность как пародию и на сталинский культ личности, и на диссидентские кружки брежневской эпохи. Последние, с их бурными политическими дискуссиями за кухонным столом и c особым, непонятным для посторонних жаргоном, носили сугубо частный, самореференциальный характер. В представлении «Митьков» о самих себе отчетливо просматривается образ диссидента как бездельника, постоянно рискующего быть арестованным за тунеядство. Ленивая праздность, исповедуемая художниками на ранних этапах движения, вступала в конфликт с советской этикой, числившей самоотверженный труд среди важнейших гражданских добродетелей. «Митьки» словно презирали советский коллективизм, противопоставляя ему свой собственный. Однако их этический выбор не был сменой одной формы деиндивидуализации или самоотречения на другую. В одной из первых глав своей книги Шинкарев писал: «<…> движение митьков вовсе не предполагает обезлички и унификации выразительных средств: будучи митьком, ты вовсе не должен мимикрировать к Дмитрию Шагину»[6]. К коллективному духу арт-группы применимо суждение ее участницы Ольги Флоренской о художественно-поэтическом круге Александра Арефьева (1950–1960-е годы), к которому принадлежал отец Шагина Владимир: при всей самомифологизации «арефьевцев» как культурных аутсайдеров главным героем их графического и литературного творчества был скорее сам город, нежели живущий и работающий в нем человек (или, вернее, художник)[7].
Движение «Митьков» сложилось в середине 1980-х годов, когда советская власть предпринимала первые пробные шаги на поприще политических реформ. Подобно другим «аутсайдерам», поэтам Роальду Мандельштаму и Иосифу Бродскому, «Митьки» отличались сознательной творческой многогранностью: выступая с критикой советской экспансионистской геополитики, они вместе с тем обращались к военному символизму города, некогда бывшего столицей империи, а впоследствии, в годы Второй мировой войны, так страшно пострадавшего от гитлеровской Германии. Без сомнения, парадоксальный христианско-пацифистский лозунг движения — «Митьки никого не хотят победить и этим завоюют весь мир» — отсылает к тому, что петербургский рок-поэт Юрий Шевчук, время от времени сотрудничавший с «Митьками», язвительно именует «несправедливостью добра», иными словами, к самопровозглашенной лицемерной добродетели советских военных кампаний в таких странах, как Чехословакия и Афганистан[8]. Отличительной приметой жизни ленинградских диссидентов в 1970–1980-е годы были неофициальные провокационные «хеппенинги». Художники-экспериментаторы, к которым принадлежали «Митьки», нередко устраивали подобные «хеппенинги» в подвалах и котельных — местах, казалось бы мало располагающих к общению и формированию коллективов. Сам воздух этих пространств, нередко служивших рок-группам, в частности Виктору Цою и музыкантам «Кино», для репетиций и сочинения песен, был пропитан творческой испариной. В главе «Митьков», написанной в 1991 году, Шинкарев рассуждает о котельной: «<…> атмосфера здоровой тревоги и некоторой опасности обостряет все чувства и потенции. Эта атмосфера сродни монастырю, а не производству. Впрочем, „монастырь“ — слишком сильно сказано: устава-то нет, можно даже девушек в гости приглашать»[9]. В стихотворении «Подвальная сказка», отражающем социальную динамику ленинградского андеграунда, Ольга Флоренская сначала описывает проникновение в запертый подвал, а затем излагает фантастическую, слегка пугающую утопию о жизни людей с «кошками, котятами и даже котами»[10]. Использование местоимения «мы» делает пол рассказчика этой истории неопределенным, что можно расценить как естественное следствие человеческого единения с существами другого вида. «Митьки» придерживаются неоднозначной и подчас на удивление прогрессивной гендерной политики, а их постмодернистские политические пастиши изображают трудный, многоступенчатый переход от последних лет существования СССР к экономическим и идеологическим (нередко неблагоприятным) реалиям путинской России.
Мое исследование основано на литературных, искусствоведческих и политических источниках, а также на обширных интервью, взятых мною у Дмитрия Шагина, Владимира Шинкарева, Виктора Тихомирова, Ольги и Александра Флоренских, Ирины Васильевой и других «митьков». Я анализирую «митьковский» проект, обманывающий идеологические ожидания значительной части российской публики. Ввиду своей чувствительности к оттенкам разных идеологических жаргонов «Митьки» как никто другой подходят на роль сатириков, критикующих язык путинской России, где конкурирующие политические силы нередко вступают в абсурдные альянсы из соображений политической необходимости.
Как «Митьки» понимают «постмодернистскую» миссию своего движения? Ряд критиков и художников уже отмечали, что термин «постмодернизм» нередко слишком поспешно применялся к самым разным формам нонконформистского и постсоветского авангарда[11]. По мнению искусствоведа и критика Бориса Гройса, творческая практика постмодернизма складывается из использования таких стратагем, как повторение, словесный коллаж и агрессивная деконтекстуализация. Если дополнить гройсовское определение тем важным акцентом на присущем «состоянию постмодерна» иконоборчестве, который делает Жан-Франсуа Лиотар, то можно определить постмодернизм как «размышление о желании, направленном на Другого», сопровождаемое «процессом делегитимации» (Лиотар). Те художественные приемы и стилизованные формы поведения, которые Гройс определяет как «игру с цитатами, „полистилистику“, ретроспективность, иронию и „карнавальность“»
Эпоха Возрождения — наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Художники Ренессанса — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший — никогда не были просто художниками. Они были философами, они были заряжены главными и основными проблемами времени. Вернувшись к идеалам Античности, они создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В этом иллюстрированном издании приводятся лекции Паолы Дмитриевны Волковой, автора знаменитого цикла «Мост через бездну», посвященные истинным титанам эпохи Возрождения, — переработанные и дополненные для удобства читателя.
Как художник сам рассказал бы о себе, будь у него такая возможность? Почему он рассказал бы именно это? О чём бы он умолчал? Какой образ захотел бы создать в читательском сознании? Книга даёт возможность «услышать» голоса гениев прошлого и посмотреть на этих гениев с трёх позиций: • Героя. Как они сами хотели бы, чтобы читатель их увидел. • Историка. Что кроется за этим эмоциональным знакомством, о каких картинах и людях идёт речь, почему они важны для понимания героя. • Автора. Личная история автора о знакомстве и отношениях с персонажем сквозь пространство и время: через письма, мемуары и картины.
Данная книга не планировалась в виде самостоятельного издания. Предлагаемый читателю текст должен был стать частью анализа произведений, номинированных на литературную премию «Ясная поляна» за 2016 год. В ходе работы выяснилось наличие сходных моментов среди иностранной беллетристики, чьё присутствие должно заставить читателя задуматься. А в том ли направлении развивается западная литература и должна ли русская литература иметь с ней общие черты?
«Образцы безоглядной воли» (1969) — сборник эссе, в котором Сьюзен Сонтаг расширяет границы исследования, предпринятого в ее знаменитой книге «Против интерпретации» (1966). В настоящий сборник вошли тексты об искусстве, литературе, кино и политике, по праву считающиеся наиболее яркими примерами критической мысли ХХ века. Включая ставшие уже классическими эссе «Эстетика безмолвия», блестящий анализ языка, мысли и духовности в искусстве, и «Поездка в Ханой», написанное в июне-июле 1968 года по итогам почти месячного пребывания во Вьетнаме.
Книга американского историка искусства и музейного деятеля Майкла Раша (1949–2015) посвящена революции в визуальном искусстве второй половины XX века, вызванной появлением множества новых техник создания изображений. Автор подробно рассматривает все этапы этой революции от ее предвестий в классическом авангарде до бума видео-арта и цифрового искусства в 1980–2000-х годах.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.