«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [3]
Важную, но до сих пор недостаточно изученную страницу бурной, театрализованной жизни российского нонконформистского искусства составляют роль и значение художественного объединения, известного как группа «Митьки». Творчество «Митьков» охватывает сатирическую поэзию и прозу, поп-музыку, кино и концептуальный перформанс. Именно «Митьки» открыли ту форму политически поливалентного диссидентского искусства, которая легла в основу современного российского протестного активизма. В середине 1980-х годов наивный стиль «митьковской» живописи, резко порывавшей с натуралистическими принципами советского искусства, воспринимался как провокация. В своей книге «История культуры Санкт-Петербурга» (1995) Соломон Волков пишет о «Митьках»: «<…> эта группа дала специфически ленинградский, тонко стилизованный вариант культуры западных хиппи, но с сильным русским акцентом. <…> главным художественным достижением группы стал ее ритуализованный стиль жизни <…> „Митьки“ одеваются как люмпены: в морские тельняшки <…>, старые ватники, русские валенки и комичные облезлые треухи»[3]. Сочетая в своем творчестве графику, пародийные литературные манифесты и эстетику перформативного искусства, «Митьки» обнаруживают заметное сходство с американскими контркультурными группами, например с «Веселыми проказниками» (лидером этой группы был Кен Кизи). Конечно, направленная против политической власти пацифистская сатира «Митьков» роднит их и с такими европейскими авангардными движениями, как дадаизм и ситуационизм. Однако значение группы существенно превышает сумму возможных сближений и испытанных влияний. Так, антипутинская панк-группа «Pussy Riot», участниц которой в августе 2012 года приговорили к тюремному заключению за устроенную в московском храме Христа Спасителя акцию протеста, не возникла бы без поданного «Митьками» примера гибридной эстетики образа, звука и действия. Так, использование масок-балаклав, изобретенных британскими военными в годы Крымской войны (1853–1856), перекликается с «митьковским» политизированным подходом к одежде. Подобно «Митькам», участницы «Pussy Riot» выбрали головные уборы, напоминающие о крупных военных и дипломатических поражениях, в данном случае — о провальной крымской кампании XIX века. И «Pussy Riot», и Петр Павленский (этот художник, стремясь говорить правду в лицо авторитарной власти, использует в качестве холста собственное тело, нанося себе шрамы) обращаются к «митьковской» практике костюмированных или телесных провокаций, направленных против патриотизма в нормативном понимании и используемых для осуществления публичных актов риторической амбивалентности.
Пожалуй, наилучшей отправной точкой для анализа разнообразного и многогранного «митьковского» творчества станет аналогия с современным Петербургом, хранящим память о политических переворотах, коллективных травмах (тяжелейшей из которых стала блокада Ленинграда) и нарративах ленинградского политического и художественного андеграунда, впоследствии мифологизированных не меньше, нежели история пережитых городом больших трагедий. Покойный диссидент, историк и поэт Ростислав Евдокимов писал, что миф о «неофициальном» Ленинграде следует рассматривать в диалектическом единстве с дореволюционным «петербургским мифом», который предполагал завороженное любование этим городом, возникшим по воле харизматического самодержца[4]. «Митьки» подчеркивают в своем творчестве неослабевающее напряжение между двумя упомянутыми мифами-ориентирами. Исследуя места, так или иначе связанные с этим конфликтом, мы должны обратиться за указаниями к творчеству самих «Митьков». Учитывая экспансивную словоохотливость, столь важную для мифологии группы, и памятуя о предложенном Эдвардом Саидом подходе к анализу литературных текстов на основе многочисленных метакритических намеков, которыми они нередко изобилуют, представляется методологически уместным избрать позицию удивленного вопрошания, сделав ее своего рода «компасом», который поможет не заблудиться в изобразительном и литературном творчестве группы — этой мультимедийной панораме городской жизни. В одной из глав книги «Митьки», созданных в 1984–1985 годах, Шинкарев пишет: «Вот в последнее время много говорят о митьковской культуре, дык а как вкусить ее плодов?»[5] Во вступлении мы не колеблясь зададим вопросы, которыми задается о себе само движение.
Что означает само слово «Митьки»? Ответ на этот вопрос прольет свет не только на этимологию названия, но и на задачи коллектива. Самоназвание группы представляет собой форму множественного числа забавного, несколько инфантильного слова «Митек», образованного от распространенной уменьшительно-ласкательной формы имени Дмитрий — Митя. Слово это отсылает к одному из наиболее активных участников группы — художнику Дмитрию Шагину, время от времени выступающему и как поэт. Сатирическим литературным голосом «Митьков» стал писатель-абсурдист Владимир Шинкарев, к тому моменту уже успевший прославиться в андеграундной среде самиздатской повестью «Максим и Федор» (1980). В книге увлекательно прослеживаются неожиданные лирические и мифопоэтические возможности, открываемые пьянством в стране, чья власть похвалялась высоким уровнем гражданской адаптации, соответствующим «поздней» стадии социализма. «Лицом» группы, много и охотно выступавшим на публике, стал Шагин. Мифологию движения описал Шинкарев в книге «Митьки», выходившей по частям — в разных форматах и разных самиздатских журналах — с 1984 по 1987 год. В соответствии с крепнущей в ленинградской андеграундной среде «митьковской» репутацией толстовцев и пацифистов Шинкарев строит повествование как поток непринужденной болтовни, напоминающий скорее частную хронику жизни нонконформистского сообщества, нежели обширный манифест оппозиционной политической программы.
В увлекательной, закулисный взгляд на творческий процесс фантазии художника, известного художника Бориса Валеджо обсуждаются методики индивидуальный стиль, который приносит ему славу одного из ведущих международных фэнтези и научной фантастики сегодня. 91 цветных изображений; 32 чертежа.Американский художник Борис Валеджо (правильнее — Вальехо; ведь он перуанец, и по-испански его фамилия звучит именно так; однако мы следуем в русле утвердившейся в России традиции прочтения этой фамилии) родился в городе Лима, в Перу, и еще в юности уехал учиться в США, где и пришла к нему известность, ставшая теперь всемирной.Эта книга, написанная им самим, может быть использована как пособие для начинающих художников, но адрес ее гораздо шире.
Джан Джакомо Польди-Пеццоли, основатель музея Польди-Пеццоли, отдавая дань моде, сначала приобретал образцы старинного оружия, доспехи, латы, собрав одну из лучших в Европе коллекций. Со временем область его интересов расширилась, и он стал покупать произведения искусства. В настоящее время в экспозиции музея представлена не только военная амуниция, но и живопись XIV–XIX веков, фламандские гобелены, мебель эпохи Возрождения, венецианское стекло, античная керамика и многое другое.Обложка: Д. Беллини. «Образ благочестия».
Художественный музей Индианаполиса является восьмым по величине энциклопедическим музеем Соединенных Штатов Америки. Его коллекция включает более чем 50000 произведений разных культур и эпох: от ритуальных китайских сосудов I тысячелетия до н. э. до полотен не импрессионистов и представителей понтавенской школы, таких как Поль Гоген, Эмиль Бернард, Поль Серюзье.Обложка: У. Хомер. «Строители лодок». Фрагмент.
Книга Рольфа Стенерсена посвящена жизни и творчеству выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка. Стенерсен близко знал Мунка, был почитателем и ценителем его таланта, коллекционировал его произведения. Тесная дружба с художником позволила Стенерсену создать живой и правдивый литературный портрет мастера, поражающий меткостью и остротой наблюдений.После встреч с Мунком Стенерсен записывал беседы с ним, многие из которых затем были включены в книгу. Они помогают понять своеобразный, а порой и противоречивый характер искусства художника, во многом объясняют специфику его произведений.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Золотое кольцо» России состоит из прекрасных древних городов: Москвы, Сергиева Посада, Ростова Великого, Ярославля, Суздаля, Костромы, Переславля-Залесского, Владимира, других городов, занимающих особое место в истории Русской земли. Это красивейшие города, которые являются настоящими жемчужинами на карте России. Каждый такой город таит в себе множество секретов, и вписывает в историю новые имена, которыми гордятся поколения.Эта книга поможет Вам больше узнать об истории, архитектуре, достопримечательностях и известных людях разных городов.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.