«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [10]
И московские концептуалисты, и «Митьки» широко используют материал, псевдодокументальность которого очевидна, с целью подчеркнуть сложность запечатления жизни вне ее непосредственной среды. Члены обеих групп составляли глоссарии группового сленга, призванные ограждать художников от осуждения извне и фиксировать основы их мировоззрения. Однако в обоих случаях читатель этих филологических компиляций быстро понимает, что описанный «язык» представляет собой, в сущности, фикцию, а сам словарь — не что иное, как стеб, то есть провокационное искажение привычных коммуникативных моделей и выворачивание наизнанку общепринятых представлений. По большей части вокабуляр из шинкаревских «Комментариев к митьковскому толковому букварю» (включенных в «Материалы к истории движения митьков» — написанное в 1991 году обширное приложение к «Митькам») носит нарочито вычурный характер; например, вымышленное слово «искусствоведушко» означает «искусствовед, обслуживающий митьков»[36]. Кроме того, большинство слов не являются чисто «митьковскими»: любой носитель языка безошибочно узнает в них ленинградский студенческий сленг или знакомый по блатным песням воровской жаргон.
Во многих отношениях творчество «Митьков» 1980–1990-х представляет собой вырождение «Коллективных действий». В предисловии к «Словарю терминов московской концептуальной школы» Монастырский сравнивает рутинный труд лексикографа с интерпретирующей работой искусствоведа. Описывая современные художественные движения, отстаивающие невозможность репрезентации, оба, искусствовед и лексикограф, неизбежно выступают в роли рассеянных счетоводов, составляющих неполный инвентарный перечень экспонатов и теоретических терминов; оба создают решетку, которая столь же полезна в качестве опоры, сколь выразительна в своей эксцентричной асимметричности. В каком-то смысле представление Монастырского о концептуалистском документировании как о прихотливом самонаблюдении, уравновешиваемом добросовестностью полевой работы, можно рассматривать как развитие критических парадигм, выдвинутых американскими искусствоведами Гарольдом Розенбергом и Клементом Гринбергом, которые нередко «набрасывали» язвительную оценку тех или иных художников и выставок на холодный каркас скрупулезных описаний американского абстрактного экспрессионизма как движения. С возможной оглядкой на Шинкарева с его модернистским недоверием к так называемому «объективному» документированию Монастырский утверждает: «в московском концептуализме <…> сохраняется <…> нечто, принципиально не поддающееся музеефикации. Можно на выбор видеть в этом источник торжества и/или фрустрации»[37]. Во вторичных документальных материалах оба — и Шинкарев, и Монастырский — широко используют перечни имен и терминов наряду с рисунками, отражающими отношения между понятиями и имеющими ограниченную пропедевтическую ценность. Объяснения, даваемые обоими художниками стратегиям, которые лежат в основе соответствующих движений, нередко скорее запутывают, чем помогают; подчас оба почти с восторгом подчеркивают второстепенность роли художника-творца по отношению к совместным практикам. Структура составленных Шинкаревым и включенных в приложение к «Митькам» списков участников движения обнаруживает явное сходство с документами КГБ: сухими, недружелюбными, распределяющими диссидентские кружки по категориям (прежде всего по территориальному признаку и по предполагаемому уровню политической активности)[38]. Репрессивный голос власти как бы просачивается в рассказ хроникера о движении. «Митьки» последовательно подчеркивают возможность вырождения групповой политики под напором антидемократических тенденций. Своеобразные попытки самодокументирования, предпринятые «Митьками» и московскими концептуалистами, указывают на нечто живое и реальное, пусть подчас и выходящее за рамки кругозора обеих групп. Может ли какое-либо движение или группа в полной мере понять себя? Вероятно, ответ на этот вопрос отрицателен, а определить значение группы под силу лишь внешнему наблюдателю или читателю. Иными словами, мы, публика, являемся творческими акторами в той же мере, что и сами художники.
Возможно, современные картины Шинкарева по-прежнему рассматриваются через призму этого былого страстного стремления к идеалу артистического коллективизма. Так, одна посетительница страницы художника в сети «Facebook» отметила «бесчеловечную» (как ей показалось) атмосферу написанной в 2008–2011 годах серии петербургских городских видов под названием «Мрачные картины». Отвечая на комментарии 14 февраля 2012 года, Шинкарев риторически спрашивает: «Я удивлен: почему бесчеловечная? Бесприютная — ладно, но бесприютная — и есть самая человечная». Далее он подчеркивает преднамеренно провокационный характер серии и выделяет два порадовавших его комментария: одну посетительницу «почему-то дико развеселило название серии», а другой комментатор «от этой живописи вспомнил о мечте стать космонавтом»
