«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [9]
Никто в Ленинграде не интересовался ни концептуализмом, ни перформансами, ни инсталляциями и арт-объектами. Ленинградские художники занимались живописью, и, хотя они всегда заботились о смысле, они в равной мере заботились о красоте. Представители этого раннего ленинградского авангарда верили в идею шедевра, в уникальность художественного произведения, в природу, в жизнь, в природную правду. Хотя по своему характеру эти художники несколько напоминали лианозовцев, они были более серьезными, более искренними в своих поисках утопии — совершенного произведения искусства[28].
Несмотря на убедительность этой характеристики московского и ленинградского/петербургского арт-миров как антиподов, представляется возможным утверждать, что интерес «Митьков» к перформативным арт-объектам как узловым точкам на пути самопознания во многом сближает их с московскими концептуалистами — ввиду общности целей. В интервью 2013 года Андрей Монастырский рассказал автору этих строк о зарождении своего интереса к акционным объектам в проникнутую ощущением герметизма брежневскую эпоху, когда каждый человек являл собой как бы отдельный обнесенный стеной город, космос невыражаемых чувств и невысказываемых мыслей[29]. Хотя концептуалистский акционный объект предлагает возможность размыкания замкнутого «я» (личности в закрытом обществе), он, как и групповые акции «Митьков», имеет мало отношения к более крупным формам художественного вмешательства в действительность. Но вместе с тем и творчество «Митьков», и работы московских концептуалистов прямо-таки кричат о жажде человеческого общения! Обе группы подчеркивают способность акторов, разобщенных в обширном пустом пространстве, к участию в хеппенинге. В недавно опубликованных мемуарах Виктор Пивоваров рассказывает о своих отношениях с московскими концептуалистами, научившими его «новому пониманию картины» как чего-то «разомкнутого». Картина, пишет Пивоваров, обретает смысл лишь постольку, поскольку вступает в диалог со зрителем и другими художниками. Согласно этой точке зрения, рамы лишь отделяют, отрезают картину от остального мира[30]. В романе Виктора Тихомирова «Евгений Телегин и другие» (2017) описывается бурная, полная определяемых «коллективным поведением» событий жизнь молодых деятелей ленинградского андеграунда конца 1970-х годов. Роман этот — высказанный спустя почти два века после пушкинского «Евгения Онегина» свежий взгляд на неудовлетворенную привилегированную прослойку — воссоздает эпоху пьянящих экспериментов и ярких чувств, предлагая выход из ситуации социальной аномии, недоступный пушкинскому герою, чье сердце в итоге оказалось разбито. В романе Тихомирова джем-сейшены и неофициальные выставки живописи соревнуются за внимание в пределах одного и того же «арт-пространства», а молодым людям удается, преодолев сильную разобщенность и отчужденность, наладить между собой коммуникативные связи, отражающие стилистический эклектизм окружающих картин и музыки[31]. Сопоставляя два в остальном очень разных движения, «Митьков» и московских концептуалистов, мы начинаем понимать, каким образом арт-объект трансформируется в событие или даже в коллективное действие.
Виктор Тихомиров, Владимир Шинкарев в «Конце митьков», художница Ирина Васильева и тандем «О & А Флоренские» стремятся сохранить и расширить «митьковское» наследие, дополнив его теорией артефакта как катализатора «жажды повторения» (если воспользоваться выражением Милана Кундеры), на первый взгляд противоположной идеям прогресса и просвещения. Обсуждая в одной из своих ранних работ отношения симбиоза между постмодернизмом и обществом потребления, Фредрик Джеймисон указал на значительный потенциал углубления рефлексии, присущий постмодернизму с его обращением к пастишу как мощному усилителю читательских и зрительских ожиданий и общей ностальгии[32]. Однако у «Митьков» жажда повторения прошлого оборачивается еще и желанием заново его пережить, а значит, потенциально пересмотреть. По мнению петербургского искусствоведа Екатерины Климовой, воспринятые Ириной Васильевой «„митьковские“ идеи» повлияли на графический язык художницы, который сочетает в себе «первобытно-низовую эстетику лубка и примитива» с лаконичностью и гротесковой монументальностью, акцентируя внимание на «страшной и прекрасной обыденности»[33]. Делая ставку на зрительский интерес к обыденному, ничем не примечательному материальному объекту как к своеобразному порталу, парадоксальным образом позволяющему нам увидеть в самих себе агентов социальных изменений, Шинкарев-теоретик приближается в эстетическом отношении к преднамеренно неопределенному эмпиризму московских концептуалистов вообще и Монастырского в частности.
В противоречивой полемической книге Шинкарева «Конец митьков» утверждается, что «Митьки» начинались как движение, имевшее номинального главу, однако (что подчеркивалось) лишенное лидера. В ряде документов, вошедших в «Поездки за город», Монастырский и другие участники «Коллективных действий» отмечают, что ритуализованная, тщательно срежиссированная деятельность их группы словно бы исключала интимную доверительность, отводя публике роль изумленных наблюдателей
Эпоха Возрождения — наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Художники Ренессанса — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший — никогда не были просто художниками. Они были философами, они были заряжены главными и основными проблемами времени. Вернувшись к идеалам Античности, они создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В этом иллюстрированном издании приводятся лекции Паолы Дмитриевны Волковой, автора знаменитого цикла «Мост через бездну», посвященные истинным титанам эпохи Возрождения, — переработанные и дополненные для удобства читателя.
Как художник сам рассказал бы о себе, будь у него такая возможность? Почему он рассказал бы именно это? О чём бы он умолчал? Какой образ захотел бы создать в читательском сознании? Книга даёт возможность «услышать» голоса гениев прошлого и посмотреть на этих гениев с трёх позиций: • Героя. Как они сами хотели бы, чтобы читатель их увидел. • Историка. Что кроется за этим эмоциональным знакомством, о каких картинах и людях идёт речь, почему они важны для понимания героя. • Автора. Личная история автора о знакомстве и отношениях с персонажем сквозь пространство и время: через письма, мемуары и картины.
Данная книга не планировалась в виде самостоятельного издания. Предлагаемый читателю текст должен был стать частью анализа произведений, номинированных на литературную премию «Ясная поляна» за 2016 год. В ходе работы выяснилось наличие сходных моментов среди иностранной беллетристики, чьё присутствие должно заставить читателя задуматься. А в том ли направлении развивается западная литература и должна ли русская литература иметь с ней общие черты?
«Образцы безоглядной воли» (1969) — сборник эссе, в котором Сьюзен Сонтаг расширяет границы исследования, предпринятого в ее знаменитой книге «Против интерпретации» (1966). В настоящий сборник вошли тексты об искусстве, литературе, кино и политике, по праву считающиеся наиболее яркими примерами критической мысли ХХ века. Включая ставшие уже классическими эссе «Эстетика безмолвия», блестящий анализ языка, мысли и духовности в искусстве, и «Поездка в Ханой», написанное в июне-июле 1968 года по итогам почти месячного пребывания во Вьетнаме.
Книга американского историка искусства и музейного деятеля Майкла Раша (1949–2015) посвящена революции в визуальном искусстве второй половины XX века, вызванной появлением множества новых техник создания изображений. Автор подробно рассматривает все этапы этой революции от ее предвестий в классическом авангарде до бума видео-арта и цифрового искусства в 1980–2000-х годах.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.