«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [9]

Никто в Ленинграде не интересовался ни концептуализмом, ни перформансами, ни инсталляциями и арт-объектами. Ленинградские художники занимались живописью, и, хотя они всегда заботились о смысле, они в равной мере заботились о красоте. Представители этого раннего ленинградского авангарда верили в идею шедевра, в уникальность художественного произведения, в природу, в жизнь, в природную правду. Хотя по своему характеру эти художники несколько напоминали лианозовцев, они были более серьезными, более искренними в своих поисках утопии — совершенного произведения искусства[28].

Несмотря на убедительность этой характеристики московского и ленинградского/петербургского арт-миров как антиподов, представляется возможным утверждать, что интерес «Митьков» к перформативным арт-объектам как узловым точкам на пути самопознания во многом сближает их с московскими концептуалистами — ввиду общности целей. В интервью 2013 года Андрей Монастырский рассказал автору этих строк о зарождении своего интереса к акционным объектам в проникнутую ощущением герметизма брежневскую эпоху, когда каждый человек являл собой как бы отдельный обнесенный стеной город, космос невыражаемых чувств и невысказываемых мыслей[29]. Хотя концептуалистский акционный объект предлагает возможность размыкания замкнутого «я» (личности в закрытом обществе), он, как и групповые акции «Митьков», имеет мало отношения к более крупным формам художественного вмешательства в действительность. Но вместе с тем и творчество «Митьков», и работы московских концептуалистов прямо-таки кричат о жажде человеческого общения! Обе группы подчеркивают способность акторов, разобщенных в обширном пустом пространстве, к участию в хеппенинге. В недавно опубликованных мемуарах Виктор Пивоваров рассказывает о своих отношениях с московскими концептуалистами, научившими его «новому пониманию картины» как чего-то «разомкнутого». Картина, пишет Пивоваров, обретает смысл лишь постольку, поскольку вступает в диалог со зрителем и другими художниками. Согласно этой точке зрения, рамы лишь отделяют, отрезают картину от остального мира[30]. В романе Виктора Тихомирова «Евгений Телегин и другие» (2017) описывается бурная, полная определяемых «коллективным поведением» событий жизнь молодых деятелей ленинградского андеграунда конца 1970-х годов. Роман этот — высказанный спустя почти два века после пушкинского «Евгения Онегина» свежий взгляд на неудовлетворенную привилегированную прослойку — воссоздает эпоху пьянящих экспериментов и ярких чувств, предлагая выход из ситуации социальной аномии, недоступный пушкинскому герою, чье сердце в итоге оказалось разбито. В романе Тихомирова джем-сейшены и неофициальные выставки живописи соревнуются за внимание в пределах одного и того же «арт-пространства», а молодым людям удается, преодолев сильную разобщенность и отчужденность, наладить между собой коммуникативные связи, отражающие стилистический эклектизм окружающих картин и музыки[31]. Сопоставляя два в остальном очень разных движения, «Митьков» и московских концептуалистов, мы начинаем понимать, каким образом арт-объект трансформируется в событие или даже в коллективное действие.

Виктор Тихомиров, Владимир Шинкарев в «Конце митьков», художница Ирина Васильева и тандем «О & А Флоренские» стремятся сохранить и расширить «митьковское» наследие, дополнив его теорией артефакта как катализатора «жажды повторения» (если воспользоваться выражением Милана Кундеры), на первый взгляд противоположной идеям прогресса и просвещения. Обсуждая в одной из своих ранних работ отношения симбиоза между постмодернизмом и обществом потребления, Фредрик Джеймисон указал на значительный потенциал углубления рефлексии, присущий постмодернизму с его обращением к пастишу как мощному усилителю читательских и зрительских ожиданий и общей ностальгии[32]. Однако у «Митьков» жажда повторения прошлого оборачивается еще и желанием заново его пережить, а значит, потенциально пересмотреть. По мнению петербургского искусствоведа Екатерины Климовой, воспринятые Ириной Васильевой «„митьковские“ идеи» повлияли на графический язык художницы, который сочетает в себе «первобытно-низовую эстетику лубка и примитива» с лаконичностью и гротесковой монументальностью, акцентируя внимание на «страшной и прекрасной обыденности»[33]. Делая ставку на зрительский интерес к обыденному, ничем не примечательному материальному объекту как к своеобразному порталу, парадоксальным образом позволяющему нам увидеть в самих себе агентов социальных изменений, Шинкарев-теоретик приближается в эстетическом отношении к преднамеренно неопределенному эмпиризму московских концептуалистов вообще и Монастырского в частности.

В противоречивой полемической книге Шинкарева «Конец митьков» утверждается, что «Митьки» начинались как движение, имевшее номинального главу, однако (что подчеркивалось) лишенное лидера. В ряде документов, вошедших в «Поездки за город», Монастырский и другие участники «Коллективных действий» отмечают, что ритуализованная, тщательно срежиссированная деятельность их группы словно бы исключала интимную доверительность, отводя публике роль изумленных наблюдателей