«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [12]

О «Митьках» в Петербурге напоминают многие места (так, в квартире дома по адресу канал Грибоедова, 70 состоялась в 1984 году несанкционированная выставка их картин), но есть одно, которое навевает особенно сильную ассоциацию с движением, невзирая на отсутствие прямой связи с его историей. Фасад здания Российской академии художеств, расположенного неподалеку от Стрелки Васильевского острова, фланкируют два сфинкса XIV века до нашей эры, вывезенные с Ближнего Востока. В контексте окружающего пространства их лица, представляющие собой портретные изображения фараона XVIII династии Аменхотепа III в разное время жизни, производят странное впечатление. Российское правительство приобрело сфинксов у египетского в 1832 году; Николай I распорядился установить их перед тогдашней Императорской Академией художеств, в советское время переименованной в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Вместо того чтобы установить изваяния спиной к фасаду Академии, их поставили лицом друг к другу, словно нарочно желая придать им необычное расположение. На выщербленном худом лице сфинкса с головой бородатого молодого мужчины застыло загадочное бесстрастное выражение; другой сфинкс, тоже с бородой, изображает мужчину постарше, с полным лицом и блуждающей на толстых губах улыбкой. Скульптуры контрастируют и друг с другом, и с внушительным фасадом Академии, отвлекая внимание зрителя от здания, которое призваны украшать.

Подобно этим статуям, «Митьки» представляют собой культурно инородные тела, «пересаженные» в жизнь современных российских институций. Выходцев из группы все чаще приглашают на официальные мероприятия, куда для них было бы немыслимым попасть в советское время; среди таких событий — специально посвященная «Митькам» церемония в рамках торжеств по случаю трехсотлетия основания города в 2003 году. Художников «апроприировали» и поместили, точно сфинксов перед Академией, рядом с символами официальной культуры, которая теперь рассматривает их, никак с ней прежде не связанных, в качестве парадоксальных реликтов, указывающих на преемственность разных форм имперского величия. В 1960–1980-е годы почти все «митьки» получили художественное образование, но не в Академии, которая вот уже более двух веков сохраняет завидно прочную репутацию учреждения с очень строгим отбором и консервативными эстетическими принципами. В учебных заведениях и неформальных объединениях, где обучались «митьки», на художественные традиции смотрели гораздо шире; таковы, в частности, Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной и Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Конечно, «Митьки» были не первыми российскими художниками, нападавшими на ценности Академии. Еще русские передвижники восставали в конце XIX века против неоклассической эстетики тогда еще Императорской Академии художеств, демонстративно подражая энергичному бунту французских импрессионистов против эстетики Салона. «Митьки» причисляют себя к контркультурной традиции, для которой принципиально важны импровизация, открытость и отказ от единой эстетической идеологии. Неудивительно поэтому, что они считают себя в равной степени наследниками Сезанна и русских передвижников. За тридцать лет литературной деятельности (учитывая тексты явно мемуарного характера) «Митьки» сумели выстроить собственную гетерогенную творческую родословную, эклектичность которой противостоит мертвящим идеалам неоклассического изобразительного искусства и заданных иконографических традиций[44]. В то же время исключительный нонконформизм «Митьков», их открыто бунтарская позиция «симпатичного раздолбайства», олицетворяемого Шагиным (это выражение Шинкарева из книги 2010 года явно перекликается с его же характеристикой Шагина как «симпатичного шалопая» [1984][45]), стали почвой, на которой выросло движение. «Митьки» всегда упорно стремились заложить собственную традицию, которая предполагала бы (подобно напоминающим о колониализме сфинксам на Университетской набережной) взгляд художников друг на друга, а не на вход в Академию. Их подчеркнутая приверженность идее групповой обособленности свидетельствует о стремлении к творческому самоопределению, проникнутому политическим протестом хотя бы по духу.

Однако сегодня почти все «митьки» с готовностью и долей сожаления признают, что превратились в свой собственный «именной бренд», подрывающий их изначальное представление о себе как о союзе художников-нонконформистов. Сдержанная ирония и дерзкий абсурдизм картин и текстов Шинкарева резко контрастируют с живописным «фовизмом» и по-фальстафовски компанейским имиджем Шагина. Уже в 1984 году Шинкарев отмечал противоречивость собирательного образа типичного «митька», прототипом которого послужил публичный образ Дмитрия Шагина: «лик митька разнообразен», он соединяет в себе черты Гамлета, Фальстафа и неотесанного, трагически пассивного русского крестьянина Антона Горемыки[46]. В своих литературных текстах о «Митьках», писавшихся с середины 1980-х годов до настоящего времени, Шинкарев особо подчеркивает тот факт, что Дмитрий Шагин всегда относился к своему публичному образу как тщательно продуманному конструкту, а потому в разных аспектах его поведения можно усмотреть смешение русских архетипов с шекспировскими