Мировая республика литературы - [81]

Внутри этих обездоленных пространств писатели «обречены» на национальную или народную тематику: им приходится развивать, защищать и иллюстрировать, пусть даже критически, свои национальные приключения, историю и разногласия. Они часто вынуждены защищать идею своей страны, и им приходится, следовательно, заниматься созданием национальной литературы. Значимость национальной или народной темы в литературной продукции была бы, несомненно, оптимальной единицей измерения политической зависимости для отдельно взятого литературного пространства. Таким образом, центральным вопросом, вокруг которого разгорается большая часть литературных дебатов в формирующихся литературных пространствах, остается вопрос нации, языка и народа, вопрос народного языка, лингвистического, литературного и исторического определения нации. И все это напрямую связано с датой политической независимости и со степенью значимости литературных ресурсов в данной стране. В аннексированных или политически подчиненных регионах литература становится оружием национального сопротивления. «Когда Корея потеряла суверенитет, будучи аннексирована Японией в 1910 году, именно литература предприняла решительную попытку вернуть этот суверенитет. Эта миссия была в некотором смысле ее отправной точкой»[322]. Миссия писателей — подчеркнуть характерные особенности, определить языковую норму, предложить ключ к уникальной национальной культуре, и они служат народу и нации своим творчеством. Литература становится национальной и/или народной, когда она служит национальной идее и призвана поставить новую нацию в позицию равенства с нациями, давно существующими и признанными. Создается пантеон, история, находят почитаемых родоначальников и основоположников и т. д. «Маленькая нация, — констатировал Милан Кундера, — сродни большой семье, и она любит так себя и определять […]. В большой семье — малой нации — художник связан на различный манер множеством веревок. Когда Ницше громко нападает на немецкий характер, когда Стендаль заявляет, что Италию любит больше, чем свое отечество, ни один немец, ни один француз не обижается, когда грек или чех осмеливается сказать то же самое, его семья проклинает его как ненавистного предателя»[323].

Таким образом, связь с национальной борьбой предполагает зависимость от новой национальной аудитории, т. е. почти полное отсутствие автономности. В Ирландии начала века именно этим объясняются «скандалы», которыми определяется жизнь театра «Abbaye», одного из немногих национальных учреждений оккупированной Ирландии, посещаемого многочисленными бойцами — националистами, которые устравали там политические собрания. Все, что могло поставить под сомнение мифологию национального героизма или основополагающую версию истории нации, тут же отметалось разъяренной публикой, что мешало каким — либо проявлениям независимости писателей. То насилие, что предшествовало в 1907 году премьере «Baladin du monde occidentale» Джона Синга, выявило практически абсолютное отсутствие автономности, полную зависимость от национальной аудитории, от националистической борьбы. А в 1923 году, в момент постановки «Тени стрелка» О’Кейси, в программу было включено следующее предупреждение для зрителей: «Каждый выстрел, который вы услышите во время спектакля, является частью сценария. Публику просят оставаться на своих местах»[324]. Следует уточнить, что пьеса была представлена в апреле 1923 года, когда стороны, участвующие в гражданской войне, еще обменивались последними выстрелами, а также, что события, представленные на сцене, имели место всего лишь за три года до постановки. В любом случае, «эффект реальности» оказался тут же и напрямую соотнесен с политической ситуацией, а не с техническими театральными эффектами. Джойс, который отстаивает позицию независимости от народных норм, подвергая сомнению очевидность «национального долга» национальных писателей, в своем агрессивном памфлете 1901 года против ирландского литературного театра «День черни», сожалеет о подчинении художников вкусам публики: «…демон (бес) народа опаснее демона вульгарности […]. Ирландский литературный театр теперь — всего лишь собственность плебса самой отсталой в Европе нации […]. Мирная и высокоморальная чернь воцаряется в ложах и галереях и одобрительно гогочет[…]. Если художник добьется любви черни, он не сможет не заразиться ее фетишизмом и ее любовью к иллюзии, и вступает он в народное движение на свой страх и риск»[325].

В старых, ослабевающих европейских странах зарождается регрессивный, ностальгический национализм. Напротив, молодые национализмы чаще всего оказываются в политике агрессивны и разрушительны, соразмерно тому, насколько враждебно они настроены в отношении навязанного политическим центром империализма. Как несхожи разные виды национализма (политического и культурного), различающегося по форме, содержанию и степени древности нации, так же и писатели, претендующие на национальную роль в наиболее молодых литературных пространствах (речь идет о таких писателях, как Синг, О’Кейси или Дуглас Хайд в Ирландии начала XX века), занимают эту сложную позицию, ни академическую, ни консервативную: они ведут борьбу, на первый взгляд разнородными средствами, за признание своей независимости. Для всех лишенных литературного наследства и устоявшихся традиций, для всех обездоленных в смысле языкового материала, культуры и народных традиций, нет другого выхода, как включиться в политическую борьбу, чтобы приобрести собственные средства (рискуя исчезнуть в чужой литературной традиции). В этой борьбе главным оружием окажутся народ и народный язык (предполагаемый или пропагандируемый).