«Между Индией и Гегелем» - [113]

, считалось, что художник изобразил отплытие паломников на остров Венеры; Ливи же показал, что речь идет об отплытии с острова. Об этом свидетельствуют как присутствие на полотне гермы Венеры, увитой гирляндами роз (значит паломники уже принесли богине свои дары), так и некоторые символические жесты ангелочков-путти, один из которых положил свой колчан со стрелами к подножию статуи, а другой, кружась над ладьей, несет горящий факел, символизирующий огонь любви. Многие современные искусствоведы согласны с этим мнением. Таким образом, модальность картины оказывается совершенно иной, нежели представлялось ранее: меланхолическая процессия паломников покидает остров любви и «галантное празднество» приближается к финалу[658]. Ж. А. Плакс говорит в связи с этим о нарративной прогрессии, особенно очевидной в отношении трех влюбленных пар, изображенных на холме в непосредственной близости от статуи Венеры: «Ватто постоянно напоминает о завершении, отъезде, о том, что желание связано со смертью, — заключает критик, — и делает он это не только для того чтобы выразить некое настроение, но и для того чтобы показать, какой глубокий резонанс создается между мифическим „галантным празднеством“ и тем, что чувствует человек на этом празднестве»[659]. По словам М. Роллан Мишель, персонажей Ватто можно идентифицировать только по той позиции, которую они занимают в шествии, поскольку в остальном они совершенно взаимозаменяемы[660].

Как отмечалось выше, уже в самом начале второго сегмента главы Поплавский ясно дает понять, что «танцевальное одурение» обязательно сменится «рассветным» похмельным размышлением, «сексуальное утешение» — горьким осознанием краткости и мимолетности любовного экстаза, а «словесное возбуждение» — вялыми шутками тех, что «не нашли в себе силы подняться и вырваться к встающему утру» (Аполлон Безобразов, 81). Музыка любви и красоты, музыка творения неизбежно превращается в макабрический танец смерти:

О танец, алкоголическими умиленными очами как любезно созерцать двух тобою преображенных, двух самозабвенных, двух оторванных от антимузыкального хаоса окружающего, двух возвратившихся в ритм из цивилизации, в музыку действия из безмузычного мышления, ибо в начале мира была музыка. Как красивы кажутся они, соединенные и занятые танцем, когда они, то останавливаясь, то покидая неподвижность, возвращаясь и вращаясь, отделяются видимо от окружающего и, забывая действительность, может быть, более готовы умереть от усталости, чем остановиться. Но только музыка иссякает, как будто стремительно вода покидает водоем, и ошеломленные рыбы, красные, подурневшие, в растерзанном платье, бьются еще мгновение и озираются, не могучи найти равновесия. Как уродливы они в эту минуту, иссякшие в третьем пластическом существе, в точности как измученные любовники, с трудом высвобождающие свои ноги (Аполлон Безобразов, 58–59).

Иллюстрацией к данному пассажу вполне могла бы послужить знаменитая картина Грюневальда «Мертвые любовники».

Надо сказать, что музыка играет ключевую роль в организации пространства бала: «пульсации музыкальной машины» (граммофона) «ритмируют» танец, а «танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, имитируют цитерино действо» (Аполлон Безобразов, 58). Бал существует как единое целое только благодаря музыке, которая «собирает» воедино отдельные его элементы или, как говорит Поплавский, «аэоны». Характерно, что живописное пространство картины Ватто также кажется «скрепленным» музыкой, но музыкой беззвучной, неслышной: все фигуры на нем подчинены «в полном смысле слова „видимой“ музыке, — отмечает М. Герман, — паузы, движения. Словно живыми волнами подымающаяся и падающая линия, что объединяет все шествие, почти танцевальные движения пар, чередования темных и светлых пятен — все это настолько мягко и отчетливо ритмично, что ощущение слышимой до иллюзии мелодии совершенно покоряет зрителя. И вероятно, именно эта ритмичность, сразу же придающая полотну некую изначальную строгость и четкость, несмотря на разнообразие поз, движений, жестикуляции, на богатство костюмов и роскошь аксессуаров, именно она делает полотно праздничным и вместе строгим: эффект, не часто достигаемый в искусстве»[661].

Вспомним еще раз о духе музыки и о ее образе: можно сказать, что если Ватто стремился воплотить образ музыки с помощью визуальных средств, то Поплавский ориентируется как на саму музыку, на ее дух, так и на визуальное воплощение ее образа в картине Ватто.

Так минул бал, долгая жизнь, краткая ночь, пьяное счастье, трезвое горе униженных и оскорбленных алкоголем.

Как ярко освещенный поезд, промчался он сквозь снег минут, громко стуча музыкальной машиной, на многие годы отметив солнечную пустоту скоролетящего года, и в него, как малейшие подробности разлуки, навсегда включены, вместе с высоким снежным образом Терезы, и стук удара сложенного кулака по лицевым костям осоловевшего, и пот на пальцах танцующих, и невидимый ангел на балконе, на которого с нелепым упорством указывала полудетская рука, все это навек унесенное, запечатленное в яркой еще, но быстро блекнущей музыкальной ткани незабвенной Leonor'ы, медленного слоуфокса той ночи, того года, той же миновавшей жизни (