«Между Индией и Гегелем» [заметки]

1

Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. № 2–3; цит. по: Поплавский Б. Неизданное: Дневники. Статьи. Стихи. Письма / Сост. и комм. А. Богословского и Е. Менегальдо. М.: Христианское издательство, 1996. С. 256. В дальнейшем цитаты из дневников и статей Поплавского будут воспроизводиться (за исключением особо оговоренных случаев) по данному изданию, ссылки на которое даются прямо в тексте с указанием названия и страницы. Если цитируется статья, вышедшая при жизни поэта, то в тексте указывается также ее название.

Благодарю А. А. Грякалова за интересные соображения по поводу философских сюжетов, затронутых в данном предисловии.

2

Адамович Г. Памяти Поплавского // Последние новости. Париж. 1935. № 5320. 17 окт.; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников / Сост. Л. Аллен, О. Гриз. СПб.: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 20.

3

Ходасевич В. Рец. на: Б. Поплавский. «В венке из воска» // Возрождение. Париж, 1938. 14 окт.; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 178–179.

4

Сразу оговорюсь, что я здесь «оставляю за скобками» поэтические и философские установки самого Ходасевича и рассматриваю только его анализ поэтики Поплавского.

5

Как указывает А. Ф. Лосев, «Платон в „Софисте“ определяет бытие как структуру, т. е. это такое бытие, которое определяется как самотождественное различие подвижного покоя. Это-то и есть, по Платону, эйдос, или идея. В ней все тождественно и все различно; в ней непрестанно происходит переход от одного различного к другому, так что это движение оказывается в то же время и покоем» (Платон. Сочинения в 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 575).

6

Платон. Федр // Платон. Сочинения в 3 т. Т. 2. С. 183. Перевод А. Н. Егунова.

7

Поплавский имеет в виду «чистую музыку», существующую до слова; надо сказать, что Платон не принимал бессловесную музыку, считая ее безвкусной. Согласно А. Ф. Лосеву, «чисто иррациональную текучесть музыки он (Платон. — Д. Т.) прекрасно понимал, как это видно из „Филеба“ (55 е — 56 а), где говорится о музыке как раз вне всякого ее количественного исчисления. Но, прекрасно понимая такую музыку, он ее считал не соответствующей человеческому достоинству и разумному творчеству жизни, так что подлинная и допустимая музыка для него всегда была точно измерена числовым образом (17 с-е). Поэтому решающую роль для него играло в музыке именно слово; и не слово должно согласоваться с ладами и ритмами, а наоборот, эти последние должны согласоваться со словом (R. P. III 400 a, d)» (История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. С. 130).

Представления Поплавского о «чистой музыке», вероятно, восходят к музыке сфер Пифагора. Шеллинг, о влиянии которого на Поплавского речь пойдет ниже, поясняет, что «обычно учение Пифагора о музыке сфер понималось вполне грубо, а именно в том смысле, что столь большие тела своими быстрыми движениями должны были вызывать звучание <…>. При таком толковании все понималось чисто эмпирически. Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой оно становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом». Сам Шеллинг был вполне солидарен с Пифагором, когда заявлял, что «музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движения небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи форму как таковую. В связи с этим музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 206. Перевод П. С. Попова).

8

Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: А. Наследников, 2002. С. 15. Перевод Ю. Н. Попова.

9

«Сократ. В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят, как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же» (Платон. Федр. С. 217).

10

Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 60.

11

О «нерепрезентативных» словах см.: Там же. С. 22–23 и далее.

12

См. в стихотворении «Дух музыки» («Флаги»): «Дух музыки мечтал в ночном саду / С энигматической улыбкой соловьиной. / Там бал погас. Там был рассвет, покой. / Лишь тонкою железною рукой / Наигрывала смерть за упокой. / Вставало тихо солнце за рекой» (Поплавский Б. Сочинения / Сост. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1999. С. 84). В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.

13

Ницше считает примером соединения аполлонического и дионисийского начал греческую строфическую народную песню и рассуждает следующим образом: «Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: „Чем является музыка в зеркале образности и понятий?“ Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является — как воля. Ибо для выражения ее явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти — от шепота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве все то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворенного чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он толкует себе музыку. Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомраченным оком солнца.

Все это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» (Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 78. Перевод Г. А. Рачинского).

Ср. ниже рассуждения Поплавского о лирической поэзии.

14

Ямполъский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 157–158.

15

Как поясняет Жорж Пуле, «феномен гипермнезического восприятия, т. е. представления всей своей жизни целиком некоторыми людьми, подвергающимися смертельной опасности, служил ценным доказательством одному из наиболее глубоких убеждений Бергсона — тому, что ни одно воспоминание никогда окончательно не забывается и что в каждом из нас, затрагивая наше сознание, присутствует некая тотальная память, которая при определенных обстоятельствах может вернуть нам все забытое прошлое в его целостности» (Бергсон. Тема панорамного видения прошлого и рядоположение // Логос. 2009. № 3 (71). С. 218–219. Перевод Ю. Подороги). Пуле, однако, указывает на отличия в механизме воспоминания у Бергсона и Пруста. См. главу «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

16

«…Пруст открыл нам, что не раз только, в конце, смерть настигает жизнь, а вся ткань ее насквозь пронизана исчезновением. Отсюда жалость Пруста ко всему, жалость врача, все видящего и не могущего помочь» (Неизданное, 263–264). См. также запись в дневнике: «Во время разговора вдруг явственно слева откуда-то позвала смерть. Comme la petite phrase de Vinteuil. Откуда-то извне» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. Роман-коллаж. М.: ОГИ, 2008. С. 154).

17

Марсель Г. Бергсонизм и музыка //Логос. 2009. № 3 (71). С. 215. Перевод Ю. Подороги.

18

См.: Лосский Н. О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Республика, 1995. С. 178.

19

Панофски Э. IDEA. С. 25.

20

Мамардашвили М. Психологическая топология пути: М. Пруст. «В поисках утраченного времени». СПб.: Русский Христианский Гуманитарный институт; Журнал «Нева», 1997. С. 326.

21

Там же. С. 327–328.

22

«…comme lis (souvenirs involontaires. — Д. Т.) nous font goûter la même sensation dans une circonstance tout autre, ils la libèrent de toute contingence, ils nous en donnent l'essence extra-temporelle <…>». Впервые сформулировано в письме к Антуану Бибеско (ноябрь 1912 г.) и воспроизведено в интервью, которое Пруст дал газете «Le Temps» (13 ноября 1913 г.) накануне выхода из печати романа «По направлению к Свану».

23

Поплавский, видимо, отсылает к работе Рёскина «О ложной патетике», где тот утверждает, что все «сильные чувства» (violent feelings) «вызывают у нас ощущение фальшивости всех наших впечатлений от внешних предметов» (produce in us a falseness in all our impressions of external things). Под «ложной патетикой» Рёскин имеет в виду наделение природы человеческими страстями. См.: Ruskin J. Of the Pathetic Fallacy // Ruskin J. Modern Painters. London, 1856. \ fcl. 3. Pt. 4.).

24

Лосский H. О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. С. 175.

25

Мне кажется, что трактовка флага у Поплавского как «символа души творческой, души художника, склоняющейся над толпой, озаряющей жизнь сиянием „вечного праздника“», не учитывает сложный комплекс перцептивных и мнезических составляющих творческого акта и обедняет символическое содержание этого объекта; см. Чагин А. Расколотая лира (Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920-1930-е годы). М.: Наследие, 1998. С. 170–173.

26

Ямпольский М. Ткач и визионер. С. 43.

27

Вот как их описывает Л. Выготский: «Если фиксировать глазом какую-нибудь цветную фигуру, например крест, квадрат и т. п., и затем перевести взгляд на белую или серую поверхность, мы увидим ту же самую фигуру только в дополнительном цвете. Так, если основная фигура была красного цвета, то ее последовательный образ будет зеленым и т. д.» (Эйдетика // Основные течения современной психологии. М. — Л.: Госиздат, 1930. С. 182).

28

«Когда мы говорим, что мы представляем в уме тот или иной предмет, мы имеем в виду не то, что перед нашими глазами, в буквальном смысле этого слова встает образ этого предмета, так что мы можем пальцем указать, где он находится, каковы его очертания и т. д. Это — следовые раздражения, которые то более ярко, то более смутно возобновляются в нашем мозгу, но которые существенно отличаются от последовательных образов» (Там же).

29

Лосский Н. О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. С. 177.

30

Пруст М. В поисках утраченного времени. М.: Крус, 1992. Т. 1. По направлению к Свану. С. 45–46. Пер. Н. М. Любимова.

31

Там же. С. 47.

32

Подорога В. Двойное время // Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. С. 105.

33

Пожалуй, близки к эйдетическим те образы, которые принцесса Матильда («Подражания и смесь») считывает на своей собственной сетчатке; см. комментарий Ямпольского: «Воспоминание — это чтение чего-то невидимого для внешнего наблюдателя, чтение скрытого текста на сетчатке, вытесняющего видение актуально существующего. Глаз утрачивает устремленность на дистанцированное. Он как бы обращается внутрь себя. Объект зрения теперь оказывается не вне глаза, но внутри него, на собственной сетчатке, которая перестает регистрировать внешние объекты и сама становится объектом зрения» (О близком. С. 150).

34

Ямпольский М. Ткач и визионер. С. 40–41.

35

Выготский Л. Эйдетика. С. 183, 186.

36

Ср. у Поплавского в статье «По поводу… „Атлантиды — Европы“, „Новейшей русской литературы“, Джойса» (Числа. 1930–1931. № 4): «…иногда кажется, что между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней» (Неизданное, 274).

37

Здесь Поплавский обнаруживает знакомство со статьей Блока «Крушение гуманизма», где говорится: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им <…>» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Д.: Художественная литература, 1960. Т. 6. С. 111).

38

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 111. Поплавского привлекали не только философские спекуляции Шеллинга, но и, вполне возможно, сама манера философствования, подразумевающая определенную переменчивость взглядов, за которую Шеллинга прозвали «философским Протеем». Поплавский, как известно, тоже не отличался стабильностью своих воззрений.

В дневниках Поплавского Шеллинг упоминается неоднократно. См., например, такие записи мая-июня 1930 года: «Сегодня буду читать Шеллинга и писать сюрреалистические стихи или наоборот»; «Сейчас буду читать Шеллинга, которого читал вчера с трудом, но толково, 20 страниц в два часа. Медитировал духовно, но без блеска»; «Записал 40 страниц Шеллинга» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 198–200). «Нет, только между Шеллингом и стоиками чувствую себя на своем месте», — запись, сделанная 22 августа 1935 года (Неизданное, 117). «Роман, типичный для нашего века, — это не Онегин и Татьяна, а бракосочетание, соединение в одно Пространства и Времени, а теперь, что еще важнее — Субъекта и Объекта», — откликается Поплавский на шеллингианскую философию тождества (Неизданное, 233). Доктриной тождества интересуется также Морелла, героиня одноименного рассказа Эдгара По, занимающая особое место в личной мифологии Поплавского. К. Кэмпбелл считает, что вся история Мореллы восходит к философии Шеллинга (Campbell К. The Mind of Рое and Other Studies. Cambridge (Mass.): Harvard University press, 1933. P. 13).

Шеллинг упоминается также в «Автоматических стихах».

39

Я не согласен с К. Аликиным, который определяет поэтическое письмо Поплавского как «кинематографическое». По мнению исследователя, образы у Поплавского «наплывают» друг на друга подобно кадрам киноленты, создавая иллюзию непрерывного движения (см.: Аликин К. Ю. Принцип «кинематографического письма» в поэтике Бориса Поплавского // Молодая филология / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. Вып. 2. С. 174–180). Мне кажется, что иллюзию движения создают совсем не визуальные образы, а та их музыкальная основа, которая воспринимается сознанием как чистая длительность. Иными словами, образы у Поплавского не «перетекают» один в другой; при этом, однако, не происходит эффекта дробления, поскольку связи между ними устанавливаются за счет трансцендирующего эти образы состояния музыкального «содержательного волнения». Это состояние обладает теми же характеристиками, что и «непространственная фигура», о которой говорит Г. Марсель, определяя суть музыкального опыта: «По мере того как я перехожу от ноты к ноте, образуется некая целостность, создается форма, и она, разумеется, не сводится к организованной последовательности состояний, подобно тому как объект не смешивается с чувственными изменениями, которые его присутствие вызывает в субъекте. Природа этой формы такова, что она дана не только в длительности, но способна каким-то образом трансцендировать тот чисто временной модус, благодаря которому она обнаруживается» (Бергсонизм и музыка. С. 213). Если уж сравнивать поэзию Поплавского с кинематографом, то нужно сказать, что ощущение движения возникает не от «наплыва» визуальных образов, а от той музыки, которой воображаемый тапер сопровождает немой фильм, как бы нанизывая эти образы на музыкальную «нить». На уровне высказывания музыка находит свое воплощение в глаголах и глагольных формах.

Аликин трактует известные строчки Поплавского — «И казалось, в воздухе, в печали, / Поминутно поезд отходил» («Черная мадонна») — следующим образом: «Это как бы в один и тот же момент, мгновение отходят бесконечные множества одного и того же поезда» (С. 178). Принимая во внимание сентенцию о современных художниках, я хотел бы предложить свою интерпретацию: один и тот же поезд отходит в не связанные друг с другом разные мгновения, и поэтому, будучи по сути тем же самым поездом, воспринимается наблюдателем как множество разных поездов.

40

Тараканова Е. Метафизика и мифология Джорджо де Кирико // Кирико Дж. де. Гебдомерос. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 152.

41

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 155.

42

При этом Поплавский сочувственно комментирует позицию Платона, призывавшего изгнать поэтов из государства: «Видишь ли, — обращается он к Татищеву, — Платон был прав, когда хотел изгнать всех поэтов из своей республики, сейчас этого не понимают или считают блажью философа. Что, на первый взгляд, опасного в том, что кто-то умеет выражать себя в песнях? И сам Платон считал, что красота и добро — это одно и то же. Но дело в том, что красота и поэзия — это вещи разные. Я ничего не говорю против отвлеченной, холодной античной красоты, в архитектуре, допустим. Но в стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах, разлагать… Мы, лирические поэты, поэты субъективного, всегда останемся несозвучными эпохе, и люди правильно делают, когда загоняют нас в подполье или доводят до дуэлей или до самоубийства. И чем лучше стихи, тем они опаснее. Яд, отрава, никакой пользы строительству жизни. Ну, у меня горе, очень жаль, но какое право я имею заражать им всех и каждого? Вагон мчится, пассажиры заснули, вдруг врывается нахал и начинает всех будить, нести свою померещившуюся ему околесину, скажем, о том, что через три минуты поезд полетит под откос. Ну и следует заткнуть ему глотку или выбросить на рельсы» (Неизданное, 233).

Впрочем, теоретически Платон рассматривал лирику как подлинную поэзию, поскольку она является не подражанием внешним объектам, а излиянием души поэта; см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. С. 101.

43

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 337.

44

Модуляция представляет элемент живописный и мелодия — пластический.

45

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 200.

46

Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 242–243.

47

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 105.

48

Там же. С. 110–111. Опираясь на Шеллинга, А. Ф. Лосев постулирует: «В символе — все „равно“, с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни „идеи“ без „образа“, ни „образа“ без „идеи“. Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где „идея“ и где „вещь“. Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою „образ“ и „идея“. Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления» (Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая литература, 1991. С. 48).

49

Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на данное издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.

50

См.: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 469.

51

Ср. с выдвинутым Йеншем понятием «осмысленной композиции», суть которого Выготский излагает следующим образом: «…при образовании нового образа из ряда прежних происходит выбор черт не по частоте их повторения, а по значению. Отбираются из двух образов такие черты, которые вместе дают возможность новой осмысленной образной конструкции. Так, например, испытуемому, который видит эйдетический образ таксы, на том же экране показывают световое изображение осла. Испытуемый видит охотничью собаку» (Выготский Л. Эйдетика. С. 199).

52

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 106.

53

Там же. С. 343.

54

См. об этом подробнее: Токарев Д. В. Словарь как выражение алогичного восприятия мира // Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях. М.: РИО МГК, 2004. С. 88–98.

55

И далее философ развивает свою мысль, восходящую к платоновскому учению об идеях: «Ведь Бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: Бог есть источник идей. Только в Боге пребывают изначальные идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак, Бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты» (Философия искусства. С. 86).

56

Друскин Я. Звезда бессмыслицы // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 тт. / Под ред. В. Н. Сажина. М., 1998. Т. 1. С. 551.

57

«…Сборище друзей, оставленных судьбою». С. 1043.

58

Ср. у Мамардашвили: «Иероглиф есть изображение, не отсылающее — как слово отсылает к какому-то референту вне самого себя, а само же являющееся и своим смыслом. Такими иероглифами, или эквивалентами смысла, материальными эквивалентами смысла для древнего человека были, скажем, звезды на небе, ведь по звездам читали душу, и Пруст, кстати, все время вспоминает эту древнюю тему <…>» (Психологическая топология пути. С. 388).

59

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 62.

60

Там же. С. 335.

61

См. об этом: Тараканова Е. Сюрреалистическая музыка // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 159–167.

62

Я совершенно не могу согласиться с О. Латышко, трактующей игру Безобразова на рояле как борьбу с высшим музыкальным началом, которая обнаруживает «несостоятельность дьявольской природы» (см.: Латышко О. В. Модель мира в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» (АКД). М., 1998. С. 18).

63

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 193–194.

64

Я заключаю название в скобки для того, чтобы показать его условность; с другой стороны, мне кажется важным сохранить имя художника в качестве названия, пусть и фиктивного. См. обсуждение этого вопроса в соответствующей главе.

65

Для Платона математико-геометрическое познание — дианойя — есть ступень на пути к познанию идей — ноэзису. Шопенгауэр, наследие которого было хорошо знакомо Поплавскому, недвусмысленно уподобляет музыку геометрическим фигурам и числам; процитирую, вслед за Ницше («Рождение трагедии»), следующий пассаж из «Мира как воли и представления»: «…музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее всеобщность — вовсе не пустая всеобщность абстракции, у нее совершенно другой характер, и она связана с полной и ясной определенностью. В этом отношении она подобна геометрическим фигурам и числам, которые в качестве всеобщих форм всех возможных объектов опыта применимы ко всем a priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум объединяет в широкое отрицательное понятие „чувства“, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении, — как бы сокровенная его душа, без тела. <…> Ибо музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явлений, или, правильнее говоря, адекватной объектности воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей <…>» (Шопенгауэр А. Собр. соч. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 259. Перевод Ю. Айхенвальда).

66

Лотман Ю. М. Портрет // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПБ, 1998. С. 506. О связи мысли Лотмана с неоплатонизмом, а также с гностическими, герметическими и каббалистическими традициями см.: Григорьева Е. Символ, модель и мимесис по Лотману // История и повествование / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28–50.

67

См. об этом: Livak L. How It Was Done in Paris. Russian Émigré Literature and French Modernism. Madison: University of Wisconsin press, 2003. Компаративистская методология Ливака, оперирующего достаточно абстрактными моделями, стала объектом критики в: Мельников Н. Как это делается в Торонто. Рец. на: Livak L. How it was done in Paris // Вопросы литературы. Июль-август 2004. С. 313–323.

68

Мать поэта приходилась дальней родственницей Блаватской, интерес к личности и творчеству которой Борис не утратил и в дальнейшем. См., например, дневниковую запись от 3 марта 1933 года: «Страшная, таинственная фотография Блаватской на столе. <…> Не смею даже смотреть в глаза этой картинке». И на следующий день: «После стольких молитв на полу, искоченев, слез [нрзб.] с истертым лицом и мокрыми волосами, заснул, отказавшись от гимнастики, положив под подушку „образ“ Блаватской, который я поставил на стол, садясь писать, но так его боялся, что убрал прочь и опять поставил до муки» (Поплавский Б. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., коммент., подгот. текста А. Н. Богословского, Е. Менегальдо. М.: Книжница; Русский путь; Согласие, 2009. Т. 3. С. 366).

69

Уже в Париже 14 июля 1921 года Поплавского приняли в члены Теософского общества. См. запись в дневнике: «Дико зарыдал, затрясся от счастья, что они, Анни Безант и Кришнамурти, здесь. Меня повели в сад, успокоили, приняли в члены, написали членский билет. Пел русский хор, чудно он говорил, долго. Перевели. Опять пели. Пошел, пожал ему руку. Он посмотрел в глаза. Сидел на улице и плакал» (Неизданное, 132).

70

Поплавский Б. Орфей в аду. Неизвестные поэмы, стихотворения и рисунки / Под ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2009. С. 22.

71

С посвящением «Его Императорскому Величеству».

72

Возможно, что Поплавский пристрастился к наркотикам под влиянием своей сестры Натальи, умершей в Шанхае во второй половине 1920-х от крупозного воспаления легких, осложненного, по-видимому, употреблением опиума.

73

Захаров К. Нагое безобразие стихов // Поплавский Б. Орфей в аду. С. 11.

74

Поплавский Б. Орфей в аду. С. 33.

75

«Богом» называет Рембо Олег, главный герой романа «Домой с небес».

76

Детальную реконструкцию культурной жизни русской эмиграции в Париже можно найти в работе Леонида Ливака «Героические времена молодой зарубежной поэзии. Литературный авангард русского Парижа (1920–1926)» (Диаспора. СПб.: Феникс; Париж: Athenaem, 2005. Т. 7. С. 131–242).

77

Как указывает Л. Ливак, «скорее всего, слово „Гатарапак“ было придумано по модели „Дада“, т. е. с педагогической целью — поразить аудиторию отсутствием немедленно очевидного смысла, что, в свою очередь, вело к множеству интерпретаций и активному участию аудитории в освоении эстетики движения» (Там же. С. 145).

78

См.: Сануйе М. Дада в Париже. М.: Ладомир, 1999. С. 277–279 (Сануйе ошибочно называет дату 21 октября).

79

Ливак Л. Героические времена… С. 169.

80

Гейро Р. «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни…» // Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. Неизвестные стихотворения. Письма к И. М. Зданевичу / Сост. Р. Гейро. М: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1997. С. 21.

81

Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 23. Сохранена пунктуация оригинала. Перевод Р. Гейро. «lа salle sera décoréе exclusivement par des enfants nés entre 1870 et 1929. tous les visiteurs auront la tête coupée au contrôle, laquelle leur sera aimablement rendue à la sortie contre un remboursement dérisoire (la maison ne répond pas des objets échangés)».

82

Ливак Л. Героические времена… С. 182.

83

Там же. С. 183.

84

По воспоминаниям Столяровой, Поплавский сказал: «Когда Бог хочет наказать человека, он отнимает у него разум» (Неизданное, 77). Хотя поэт допускал, как утверждает Столярова, что сам приедет в СССР и будет работать ретушером, понятно, что план этот, ввиду своей фантастичности, никогда не был бы реализован.

85

Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 94. Гейро датирует это письмо серединой 1920-х годов, а Ливак относит его к концу 1927 — началу 1928 года.

86

О трудностях самоидентификации представителей младшего поколения эмиграции см.: Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005; Morard A. De deux manières de penser la Russie dans les années 30: «vieille génération» versus «jeune génération», problèmes identitaires et esthétiques de I'émigration russe à Paris // cid.ens-lsh.fr/russe/ lj_morard.htm

87

См. попытку сопоставить поэтику Белого и Поплавского в: Роман С. И. Пути воплощения религиозно-философских переживаний в поэзии Андрея Белого и Б. Ю. Поплавского. М., 2007 (АКД).

88

В 1933–1934 годах Поплавский намечает план издания своего поэтического творчества: «Из этого документа видно, — поясняет Е. Менегальдо, — что свои юношеские стихи Поплавский печатать не собирался, „первые“ же стихи (1922–1924, Берлин — Париж) он собрал в сборник под названием „В венке из воска“. За ним следовали „Дирижабль неизвестного направления“ и „Дирижабль осатанел“, охватывавшие период „русского дадаизма“, причем в третий сборник входили все „адские стихи“» (Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 466). В «Собрании сочинений» Менегальдо придерживается именно этой, «поздней» последовательности поэтических сборников.

89

Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 32.

90

Там же. С. 86.

91

Хармс Д. Жизнь человека на ветру: Стихотворения. Пьесы / Сост. Д. В. Токарев. СПб.: Азбука-классика, 2000. С. 65.

92

Поэзия русского футуризма / Сост. В. Н. Альфонсов, С. Р. Красицкий. СПб.: Академический проект, 1999. С. 229.

93

Аполлинер Г. Каллиграммы // Аполлинер Г. Эстетическая хирургия / Сост. М. Яснов. СПб., 1999. С. 100. Перевод М. Ваксмахера. «Ô Paris / Du rouge au vert tout le jaune se meurt / Paris Vancouver Hyères Maintenon New York et les Antilles / La fenêtre s'ouvre comme une orange / Le beau fruit de la lumière».

94

«Мира половина — / Кругленькая такая — / подо мной, океанами с полушария стекая. / Издали / совершенно вид апельсиний; / только тот желтый, / а этот синий» (Маяковский В. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1988. Т. 2. С. 154).

95

«La terre est bleue comme une orange». Элюару была знакома поэма Маяковского.

96

Энциклопедический словарь сюрреализма / Под ред. Т. В. Балашовой и Е. Д. Гальцовой. М.: ИМЛИ РАН, 2007. С. 542.

97

Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализма / Сост. М. Яснов. СПб.: Амфора, 2004. С. 380.

98

Это не означает, конечно, что рифма была полностью изгнана из сюрреалистической поэзии.

99

См.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 116–118. То, что было сказано выше о рифме, может быть отнесено и к слову «как», которое тот же Бретон называл позднее «самым завораживающим словом».

100

«А в синем море где ныряют птицы / Где я плыву утопленник готов / Купался долго вечер краснолицый / Средь водорослей городских садов» (Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 51).

Как сообщает Р. Гейро (Там же. С. 143), на машинописи стихотворения «А Еlémir Bourges» (вошло во «Флаги» под названием «Dolorosa») имеется рисунок, изображающий птицу, стоящую на рыбе, вокруг которых располагаются астрологические знаки Солнца, Венеры, Луны и Марса. Аналогичный рисунок, помещенный в овалообразную геометрическую форму, имеется в «оккультном» письме Поплавского к Илье Зданевичу, которое анализируется мною в главе «„Труднейшее из трудных“: Поплавский и Каббала».

101

Именно как сюрреалистический трактует этот образ Леонид Ливак (см.: Livak L. The Poetics of French Surrealism in Boris Poplavskii's Poetry of 1923–1927 // Slavic and East European Journal. 2000. N 44 (2). P. 182).

102

Жерар Женетт показал, на примерах из барочной поэзии, что «с метафорой „птица-рыба“ связана более глобальная тема — тема обратимости реального мира» (Обратимый мир // Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 64).

103

Зданевич И. Борис Поплавский // Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 115.

104

Набоков В. Рец. на: Б. Поплавский. «Флаги» // Руль. 1931. 11 марта; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 167.

105

В «Других берегах» Набоков «кается», что «слишком придрался к ученическим недостаткам Поплавского и недооценил его обаятельных достоинств» (Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 4. С. 287).

106

Цетлин М. Рец. на: Борис Поплавский. «Флаги» // Современные записки. 1931. № 46; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 179–180.

107

Слоним М. Литературный дневник. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10–11; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 174.

108

Слоним М. Книга стихов Б. Поплавского // Воля России. 1931. № 1–2; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 169.

109

Иванов Г. Рец. на: Б. Поплавский. «Флаги» // Числа. 1931. № 5; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 158–159.

110

К тому же, формальные «недостатки» (провалы, длинноты, темнота, глухое косноязычие) позволяют уйти от поэтической «красивости», ибо «красота и поэзия — это вещи разные» (Неизданное, 233). Когда Поплавский говорит, что поэту «следует бояться музыки стиха» точно так же, как живописцу надо «бояться живописи» (Групповая выставка «Чисел» (Числа. 1931. № 5) // Неизданное, 334), он имеет в виду как раз эту сомнительную формальную красоту, но никак ни таинственную музыку сфер.

111

Татищев Н. Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 100–101.

112

Набоков В. Рец. на: Б. Поплавский. «Флаги». С. 168.

113

О Минчине и Поплавском см.: Menegaldo Н. «Dévoiler quelque chose d'invisible à nos yeux morts…» // Pleine marge. N 3. Juin 2001. P. 122–127.

114

Рецензия на № 24 и 25 журнала «Путь» (Числа. 1930–1931. № 4) // Неизданное, 279.

115

См. стихотворение Блока «Болотный попик» из цикла «Пузыри земли». См. об этом: Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky // The Russian Review. 2001. N 60(1). P. 101–102.

116

Федотов Г. О смерти, культуре и «Числах» // Числа. 1930–1931. № 4. С. 147.

117

Менегальдо Е. Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. СПб.: Алетейа, 2007. С. 96.

118

Богиней жизни Поплавский называл свою возлюбленную Татьяну Шапиро.

119

По сообщению К. Захарова и С. Кудрявцева, на двух разных сохранившихся рукописных титульных листах стоят разные даты: 1931 и 1930–1933 соответственно; см.: Поплавский Б. Орфей в аду. С. 146.

120

Благодарю Елену Гальцову за плодотворную дискуссию по данному поводу.

121

Бретон А. О сюрреализме в его непосредственных проявлениях; цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 45.

122

Бретон А. Манифест сюрреализма (1924) // Поэзия французского сюрреализма / Сост. М. Яснов. СПб.: Амфора, 2004. С. 368. Перевод Л. Андреева и Г. Косикова.

123

Поплавский Б. Автоматические стихи / Сост. Е. Менегальдо, А. Н. Богословский. М.: Согласие, 1999. С. 57.

124

Там же. С. 134.

125

Приступая к анализу образов в сборнике «Флаги», Менегальдо сразу исходит из того, что стихи Поплавского «более близки по духу к стихам французских сюрреалистов, чем русских символистов» (Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 21). Тем более неожиданным кажется вывод, к которому исследовательница приходит в конце книги: «Манерой использования образа „русский поэт-сюрреалист“ существенно отличается от Бретона и его друзей, которые отрицали всякую трансцендентность, и остается органически связанным с символизмом <…>» (Там же. С. 262).

126

Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky. P. 99.

127

Неточность в определении теории и практики автоматического письма приводит некоторых исследователей к чрезмерно широким обобщениям; так, А. Чагин в различных публикациях неправомерно, на мой взгляд, называет русскими сюрреалистами членов группы «41°», обэриутов, а также Поплавского (см., например: Чагин А. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 133–148).

128

Вот цитата из Менегальдо: «…знакомство с „Улиссом“ Джойса и „Парижским крестьянином“ Луи Арагона открывает Поплавскому доступ к новым экспериментам: под диктовку бессознательного, „автоматическим письмом“ будут написаны не только сюрреалистические стихи, но и „лирическая, властная, завораживающая проза“ — пользуясь словами Ю. Фельзена — „Аполлона Безобразова“ и „Домой с небес“» (Менегальдо Е. Неизвестный Поплавский // Поплавский Б. Неизданные стихи / Сост. Е. Менегальдо. М.: TEPPA, 2003. С. 13).

129

Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 101.

130

Татищев Н. Борис Поплавский — поэт самопознания // Возрождение. 1965. № 165 (сент.); цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 109.

131

Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 380.

132

Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 118.

133

Запись в дневнике мая-июня 1930 года: «Читала она (Дина Шрайбман. — Д. Т.) мне новых сюрреалистов — прямо до слез» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 200).

134

Интересная запись февраля 1930 года: «Мои стихи в „Числах“ вызывают во мне одно отвращение. Мореллы — лучше, и сюрреалистические стихи, они — безукоризненны. Конечно, никто их понять не может» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 182). «Мореллы» были опубликованы в «Современных записках» (1930. № 42). Непонятно, о каких «сюрреалистических» стихах идет речь — «автоматических» или каких-то других?

135

«За исключением одного — Лотреамона — я не вижу никого, чья жизнь не оставила бы какого-нибудь двусмысленного следа. Бесполезно продолжать спорить о Рембо: Рембо ошибался, Рембо хотел обмануть нас. Он виноват перед нами уже потому, что допустил толкования, недостойные его мысли, что не сделал так, чтобы его невозможно было интерпретировать в духе Клоделя. Еще хуже обстоит дело с Бодлером („О, Сатана“) и его „вечным правилом“ жизни: „Твори каждое утро молитвы Господу, хранителю всей силы и всей справедливости, молитву моему отцу, Мариетте и По как заступникам“. Конечно, я знаю: у каждого есть право противоречить самому себе, но в конце-то концов! Молитву Господу, молитву По? Этому Эдгару По, который в полицейских журналах сегодня справедливо именуется „мастером научных детективов“ (начиная с Шерлока Холмса и кончая хотя бы Полем Валери…). Ну не стыдно ли представлять интеллектуально соблазнительным образом некий тип полицейского, всегда связанного с полицией, не стыдно ли осчастливливать мир полицейским методом? Плюнем же, проходя мимо, на Эдгара По» (Антология французского сюрреализма / Сост. С. А. Исаев, Е. Д. Гальцова. М.: ГИТИС, 1994. С. 293).

Справедливости ради надо отметить, что Бретона здесь больше возмущают позднейшие толкования текстов вышеуказанных поэтов, чем собственно их творчество.

136

См.: Энциклопедический словарь сюрреализма. С. 422–423.

137

Каменева О. А. Сюрреалистический Париж Бориса Поплавского («Аполлон Безобразов» и «Парижский крестьянин» Луи Арагона) // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940 / Сост. Ж.-Ф. Жаккар, А. Морар, Ж. Тассис. М.: Русский путь, 2007. С. 137.

138

Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. С. 193. Перевод Е. Гальцовой.

139

Список неокончательный; см., например, попытку сблизить Безобразова с героями романов Андрея Белого «Петербург» и «Котик Летаев» (Kopper J. М. Surrealism under Fire: the Prose of Boris Poplavskii // The Russian Review. 1996. N 55 (2). P. 260) или же с лермонтовским Печориным (Янушкевич А. С. «Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского: судьба русского гедонизма // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 5: Гедонистическое мироощущение и гедонистическая этика в интерпретации русской литературы XX века / Под ред. Т. Л. Рыбальченко. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2003. С. 118–121).

140

Ср. с высказыванием С. Беккета (1949) о том, что искусство есть «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания, — наряду с обязанностью выражать» (Beckett S. Trois dialogues. Paris: Minuit, 1998. P. 14).

141

Убить, избить (фр.).

142

См.: Разинькова И. Е. Элементы «готического топоса» в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» // ΣΤΕΦΑΝΟΣ: Сб. научн. трудов. Воронеж: ВГПУ, 2008. С. 141–147.

143

Исследователи, убежденные в «сюрреализме» Поплавского, очень часто ссылаются на популярные у сюрреалистов мотивы или же формальные приемы, которые на самом деле активно использовались еще до возникновения сюрреалистического движения или же независимо от него. Например, Джон Коппер в своей в целом убедительной статье, посвященной анализу сюрреалистских и символистских элементов в поэтике «Аполлона Безобразова», указывает, что поскольку в главе «Бал» действие начинается ночью и заканчивается на рассвете, это может быть связано с интересом сюрреалистов к сновидениям. Но ведь в романе «Мастер и Маргарита» в главе «Великий бал у Сатаны» действие тоже происходит в ночные часы и завершается с криком петухов, и при этом никому не придет в голову как-то соотносить этот факт с сюрреализмом.

144

Например, Менегальдо так прямо и пишет: «В 1932 г., в момент сильного душевного недуга, Борис Поплавский составляет завещание <…>» (Неизвестный Поплавский. С. 3). Конечно, Поплавский был подвержен депрессиям и даже обращался за консультацией в парижскую психиатрическую больницу Святой Анны, но делать из него душевнобольного не стоит. Знаменательно, что в «Собрании сочинений» эта фраза звучит несколько по-иному: «…в момент острого душевного кризиса <…>» (Т. 3. С. 597).

Еще более неприемлемо, на мой взгляд, аттестовать Поплавского как адепта «наркотического мистицизма», творящего в «бессознательном трансе» и все глубже погружающегося в бездну «наркотического бреда» (см.: Зобнин Ю. В. Поэзия белой эмиграции. «Незамеченное поколение». СПб.: СПбГУП, 2010. С. 60–65).

145

Сыроватко Л. В. «Русский сюрреализм» Бориса Поплавского // Сыроватко Л. В. О стихах и стихотворцах. Калининград: НЭТ, 2007. С. 63 (Культурный слой. Вып. 7).

146

Название сборника отсылает к циклу А. А. Блока «Снежная маска».

147

Там же. С. 60. Если «Снежный час» Сыроватко просто игнорируется, то к сборнику «Флаги» ее отношение трудно назвать непредвзятым: непонятно, почему исследовательница считает, что Поплавский рассматривал книгу как «недостойную, вызванную усталостью от долгого сопротивления, уступку» (С. 66). По-видимому, единственным аргументом было то, что поэт якобы не включил «Флаги» в планировавшееся им в 1933–1934 гг. «собрание сочинений» из шести томов (Сыроватко ссылается при этом на предисловие Менегальдо к «Автоматическим стихам»). Надо признать, что Менегальдо — в двух разных изданиях — дает два разных списка (см. также о порядковых номерах сборников Поплавского комментарии К. Захарова и С. Кудрявцева к «Орфею в аду»). В предисловии к «Автоматическим стихам» указывается, что последние стоят под номером 4, затем идет сборник «Снежный день» <так!> и, наконец, сборник «Домой с небес, или Над солнечною музыкой воды». Подразумевается при этом, что «Флаги» имеют третий номер. В «Собрании сочинений» порядок другой: «Флаги» под номером 4, затем «Снежный час» и «Домой с небес». «Автоматических стихов» в этом списке нет; они составили отдельную книгу (седьмую, пишет Менегальдо), которая впервые была заявлена в 1931 году (правда, непонятно, как можно называть ее седьмой, если список из шести книг Поплавский составлял уже в 1934 году). Парадокс заключается в том, что Сыроватко, ссылаясь на «первый» список, в котором «Автоматические стихи» занимают четвертую позицию, трактует этот сборник как «последнюю (! — Д. Т.) ступень в формировании собственного стиля» (С. 66).

Путаница с хронологическим расположением сборников Поплавского может привести к неверным выводам об эволюции метрики и ритмики его стихов, как, например, в интересной статье К. Аликина, где автор придерживается хронологического порядка сборников по году выхода, от «Флагов» (1931) до «Дирижабля неизвестного направления» (1965) (см.: Аликин К. Ю. Метрика и ритмика стиха Бориса Поплавского // Материалы шестой научной конференции преподавателей и студентов. «Наука. Университет. 2005». Новосибирск: Агентство «Сибпринт», 2005. С. 136–144).

148

Рассуждение Поплавского о сути поэтического творчества (см. предисловие книги) как раз и отличается от его же громких заявлений тем, что представляет собой последовательное развитие мысли, а не яркую сентенцию, цель которой — обратить на себя внимание.

149

Коппер, напротив, считает, что Поплавский часто использует коллаж, и объясняет это влиянием сюрреализма. Во-первых, коллаж как прием возник еще до сюрреализма, а во-вторых, я склонен согласиться с Сыроватко в том, что образы Поплавского «контрастны, порой парадоксальны, но удивительно органичны; коллаж — тогда коллаж, когда видны „швы“, у Поплавского отсутствующие» (С. 71). Хотя я выше уподобил метод Поплавского методу синтетического кубизма, стоит подчеркнуть, что с точки зрения способа соединения форм Поплавский ближе к Де Кирико, нежели к Браку или Пикассо. Даже в такой главе, как «Бал», составленной из достаточно гетерогенных элементов, имеется «сквозной» образ, заимствованный у Ватто и скрепляющий все эти элементы пусть не в единое, но целое (см. главу «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“ (глава „Бал“)».

150

Сыроватко Л. В. «Русский сюрреализм» Бориса Поплавского. С. 50.

151

Е. Менегальдо сочла возможным дополнить сборник теми стихами, которые сам Поплавский включил в список, составленный 22 июня 1934 года; см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 518–519.

152

Газданов Г. Рец. на: Б. Поплавский. «Снежный час» // Современные записки. 1936. № 61; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 156.

153

См. об этом: Яковлева Н. «Человеческий документ»: материал к истории понятия // История и повествование. С. 372–426.

154

См.: Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича / Публ. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250; Hagglund R. The Adamovich-Xodasevich polemics // Slavic and East European Journal. Fall 1976. N 20. P. 239–252.

155

Менегальдо E. Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 259–260.

156

В «Собрании сочинений» цикл публикуется отдельно, как поясняет Менегальдо, — согласно воле поэта.

157

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 339.

158

Там же. С 312.

159

Там же. С. 281.

160

«В Фавьер Борис приехал ко мне в 1932 году, и второй раз — в 1934 году», — вспоминала Столярова (Неизданное, 75).

161

Собственно посвящение стоит перед первым стихотворением цикла из двух стихотворений (в «Числах» было опубликовано без посвящения), но понятно, что оно относится и ко второму.

162

Она в жизни (фр.).

163

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 295.

164

Там же. С. 282.

165

Хармс Д. Полн. собр. соч. / Сост. В. Н. Сажин. СПб.: Академический проект, 1997. Т. 2. С. 336. Под текстом Хармс приписал: «Если сказать: „жизнь победила смерть“, то не ясно, кто кого победил, ибо ясно: „тигр победил льва“ или „тигра победил лев“».

166

См.: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 143–146.

167

См., например, запись: «Теперь Дина зажгла свет, и на тетради сложные оранжевые отблески, и я кажусь себе скрытым, забытым, где-то в углу. Мир стал беднее, осиротел, стал каким-то тщедушным и хрупким, и шум улицы кажется совсем тихим. Куда же деться вечером, отсижусь здесь, авось Ангел не прогонит» (Неизданное, 215). Ср. со словами, обращенными к Наталье: «…мне жалко Тебя и нашего ангела, жалко прошлого, жалко несбывшихся чаяний, жалко жизни, вне и над которой я пролечу без Тебя, как ледяной ангел, а Ты, что будет Твоя жизнь без меня?» (Неизданное, 193).

168

Все-таки, наверное, здесь имеется в виду «образ» музыки, а не ее дух.

169

«La terreur persistante, l'angoisse sans cause, le noir ennui („постоянный ужас, беспричинная тоска, черная скука“ (фр.). — Д. Т.), три бедствия аскетической пустыни и три спасения. Лицом к судьбе, льдом о ее стальную поверхность, так и должно быть et c'est l'existant qui hurle la mort („тот, кто существует, вопиет о смерти“ (фр.). — Д. Т.), мертвое ожидание жизни.

Старые тетради. Дописывай и ликвидируй. Доберусь ли до логики?

Шаршун утешает. Когда все закрывается, все двери, жизнь сдавленно сосредоточивается в Боге, но если и Бог не принимает?

Сны. Золотые паруса над черным кораблем. Лунные ужасы. Кусок желатина, превращающийся в женщину. Огромный горизонт раскаленных астральных снов за и вокруг жизни. Физическая жажда смерти» (Неизданное, 114).

170

Поплавский Б. Из дневников. 1928–1935. Париж, 1938.

171

Бердяев Н. А. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. № 68; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 150.

172

Там же. С. 153.

173

Адамович Г. В. Собр. соч. «Комментарии». СПб.: Алетейя, 2000. С. 39. Впервые опубликовано: Новоселье. 1946. № 29–30.

174

Адамович Г. В. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. С. 98–99.

175

Это насыщенность текста метафорами «театра», когда персонажи оказываются то актерами, то зрителями; пристрастие рассказчика к скрытым цитатам и неявным аллюзиям; использование эпиграфов на французском языке; стилистическое «опрощение» (речь идет, видимо, о сниженной лексике); пренебрежение лингвистическими нормами, которое современники принимали за элементарную неграмотность.

176

Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: Странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 202.

177

Чтобы иметь возможность созерцать все свое безобразие (фр.).

178

О негативных коннотациях понятия имперсонализации см. главу «„Злой курильщик“: Поплавский и Стефан Малларме».

179

Следует отличать, по моему мнению, это «имперсональное» письмо, в котором «автор умирает», от автоматического письма сюрреалистов.

180

Чудовище, освободи себя в процессе письма, нет, я предпочитаю кофе со сливками (фр.). О «билингвизме» Поплавского см.: Beaujour Е. К. Alien Tongues. Bilingual Russian Writers of the «First» Emigration. Ithaca, London: Cornell University press, 1989. P. 140–143.

181

«Вчера испытал глубокий мистический кризис, начавшийся с тяжелого, полусознательного чтения моих записей, принесенных в жертву надвигающимся катаклизмам. Дремота, мрачная медитация. И вдруг дух захватывает от поразительного изобилия, мистический мир со множеством символических фигур предстает передо мной. Огромная радость от личного общения с Богом. Великий сбор астральных друзей. Боже мой, заставь меня трудиться. Как труден возврат в действительность». Пер. С. Зенкина.

182

Страницы из дневника (фр.).

183

См.: Booth W. С. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago press, 1961; цит. по: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. Пер. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 177.

184

Там же. С. 177.

185

В таких автометатекетовых записях автореференциальность является эксплицитной; см.: Ораич Толич Д. Автореференциальность как форма метатекстуальности // Автоинтерпретация / Под ред. А. Б. Муратова и Л. А. Иезуитовой. СПб: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 188–189.

186

Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 35.

187

Метадискурсивные пассажи работают у Поплавского так же, как и в дневниках Марии Башкирцевой; как отмечает Ф. Лежен, «Мария предвосхищает восприятие своего дневника, не только используя маленькие стратегические приемы, обезоруживающие недоверчивых и раздраженных, но и перечитывая свой текст и предлагая теоретические размышления о самом акте „чтения дневника“» («Я» Марии: рецепция дневника Марии Башкирцевой (1887–1899) // Автобиографическая практика в России и во Франции / Под ред. К. Вьолле и Е. Гречаной. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 169).

Поплавский упоминает Башкирцеву в письме к Зданевичу от 4 февраля 1928 г.: «Все думаю о том, что литература должна быть, в сущности, под едва заметным прикрытием — фактом жизни, так что не принятая миром [должна] остаться необыкновенно трогательным отклонением жизни вроде дневников (если бы Ты писал дневник, это было бы что[-то] вроде Марии Башкирцевой в поэзии, то есть величественное и милое бесконечно). А жизнь делать так, чтобы она, не давши счастья, была хоть явлением литературы, то есть материалом осуществления всяких милых выдумок» (Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 104).

188

Как напоминает А. Компаньон, У. Бут, введший понятие имплицитного автора в научный обиход, утверждал, что «автор никогда вполне не устраняется из своего произведения, но всякий раз оставляет там своего заместителя, присматривать в свое отсутствие, — это и есть имплицитный автор» (Компаньон А. Демон теории. С. 177).

189

Татищев Н. О Поплавском // Круг. Париж, 1938. № 3; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 92.

190

Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 408.

191

Отвечая на анкету с тем же названием, помещенную в журнале «Встречи» (1934. № 3), Поплавский рассматривает проблему личной свободы в религиозной перспективе: «Свобода, разрушительница симметрии и небесной благопристойности, есть камень преткновения религиозной литературы, который отвергли строители (ангелы, силы, древнейшие народы и т. д.), но который по возобновлении мира сделается главою угла» (Неизданное, 306).

192

Бердяев Н. А. О назначении человека. М.: Республика, 1993. С. 64.

193

«Только христианство возвратило человеку ту духовную свободу, которой человек был лишен, когда находился во власти демонов, духов природы и стихийных сил, как то было в мире дохристианском» (Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 88).

194

Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 92.

195

Бердяев Н. А. Смысл истории. С. 132.

196

Поплавский обращается здесь к фигуре Сократа, который «был слишком личен и потому развращал юношество, отвращая его от городской традиции, и потому, как правильно понял Ницше, десять раз заслужил смерть как разрушитель греческого единства, что он и понял, предпочтя ее изгнанию, ибо, как всякому в тайне родовому человеку, ужас путешествовать и быть одному был для него пуще смерти, и вообще ни один европеец не может понять, что было для древнего изгнание и почему оно до тюрьмы и галер прямо шло за смертной казнью» (Неизданное, 221). Л. Сыроватко обращает внимание на то, что Поплавский искажает мысль Ницше о значении смерти Сократа; см.: Сыроватко Л. В. Самоистязание двух видов («новое христианство» Бориса Поплавского) // Русское зарубежье: приглашение к диалогу / Отв. ред. Л. В. Сыроватко. Калининград: Изд-во Калининградского гос. университета, 2004. С. 168–169.

197

Наброски выступления опубликованы Е. Менегальдо в «Новом журнале» (2008. № 253. С. 292–293). В частности, там есть такая фраза: «Деньги как живая кровь жизни. Уважение к деньгам как уважение к крови».

198

См. также в «Домой с небес»: «Пускай кухарка поцарствует… Развейся в пространство, исчезни квартира, квартира моя… С их точки зрения, надо было бы: здравствуйте, ваше благородие, вон Добролюбов улицу переходит, дайте ему по шее, дайте покрепче, не опоздайте дать… Стыдились полиции, стыдились денег, семьи, стыдились жить и защищаться… Получается, что были христианами… Слабые железы или христианство… или само христианство — род расслабления генов… Царство Мое не от мира сего… Но почему все-таки не защищать… 50 тысяч офицеров в Москве в октябрьские дни, все по квартирам, а 600 юнкеров на улице… Боялись?.. Нет, не боялись же на фронтах… Ах, чего там за квартиры ратовать… так и просрали по чистоте души. До фашизма не додумались, а лишь до белой мечты с толстовским заветом в кармане, и были побиты, потому что не захотели систематического массового террора в тылу, а лишь хулигански-истерически расстреливали поодиночке, озлобляя и не умея запугать» (313).

199

Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 191.

200

В «Домой с небес» Олег обращается к себе (или, точнее, имперсональный нарратор обращается к Олегу, выдавая свои мысли за мысли персонажа): «Если бы революции не случилось, ты был бы сейчас, в тридцать один год, старый, растраченный, излюбившийся, исписавшийся человек, и ничего не было бы в тебе напряженного, аскетического, электрического, угодного Богу…» (338).

201

В словах Олега о том, что вся Россия в нем «тоскует» — Россия царей и разбойников, околоточных и чекистов, раскольников и иконописцев, — звучит мысль о циклическом характере русской истории, мысль, нашедшая столь яркое поэтическое воплощение в стихах Волошина из книги «Неопалимая купина» и, в особенности, в стихотворениях «Dmetrius-Imperator» и «Северовосток». У Поплавского: «Но только жесток все-таки русский народ… Татарин коловший, не царь ведь громил жидов и жег раскольников, потому что и царь — народ, народ в короне; громил и жег народ в России всегда, вспарывал животы с удовольствием… Особенно женщинам. Сам знаю, сам татарин, чекист-околоточный, изувер-насильник… Сам был царем, сам царей убивал, сам бабам над головой юбки завязывал и пускал по деревне бегать… сам томился в тюрьмах, спасался в скитах… Убивал докторов, закапывался живым в землю, палил овины, пел с цыганами, писал иконы, и, entre nous, — никакой личности все-таки нет, это все для мелкого удобства, а внутри я, все и всё, то есть нет, не все и не всё, а весь народ и вся Россия во мне тоскует, разговаривает, курит, молится, подхалимствует, ворует губные карандаши <…>» (Домой с небес, 313). У Волошина: «В этом ветре гнет веков свинцовых: / Русь Малют, Иванов, Годуновых, / Хищников, опричников, стрельцов, / Свежевателей живого мяса, / Чертогона, вихря, свистопляса: / Быль царей и явь большевиков» (Стихотворения и поэмы. СПб.: Наука, 1995. С. 273–274 («Библиотека поэта»)). Стихотворение «Северовосток» было опубликовано во втором номере берлинского журнала «Новая русская книга» за 1923 год. Известно, что в начале этого года Поплавский был в Берлине.

202

Ильин И. А. Русская революция была катастрофой // Русская идея в кругу писателей и мыслителей русского зарубежья: В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 294.

203

См. в «Аполлоне Безобразове»: «Авероэс любил говорить с Зевсом. Обоих интересовали вопросы политики и политической экономии: они, как астрономы, с любопытством следили за падением кабинетов и за ростом кризисов, предсказывая Европе страшную судьбу. Во взглядах они сходились. Это было абсолютное нравственное отрицание и капиталистического, и коммунистического строя» (140).

204

Бердяев Н. А. Смысл истории. С. 171.

205

Волошин М. Преосуществление // Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 223.

206

См. также стихотворение 1930 года «Жалость к Европе», в котором поэт сравнивает судьбу Европы с судьбой Титаника: «А солнце огромное клонится в желтом тумане, / Далеко далеко в предместиях газ запылал. / Европа, Европа-корабль утопал в океане, / А в зале оркестр молитву на трубах играл» (Сочинения, 82).

207

Ср. у Бердяева: «Для того чтобы человеческая личность вновь обрела себя, чтобы та христианская работа над человеческим образом, которая составляет существенный момент в судьбе человека во всемирной истории, продолжалась и дальше, для этого необходим возврат, по-новому, к некоторым элементам средневекового аскетизма» (Смысл истории. С. 141).

208

Бердяев Н. А. По поводу «Дневников» Б. Поплавского. С. 154. См.: Сыроватко Л. В. Тезис и антитезис самопознания: Н. Бердяев в диалоге с Б. Поплавским // Культурный слой. Калининград: Калиниградский гос. университет, 2004. Вып. 4: Философия русского зарубежья. С. 85—101.

209

Можно согласиться с М. Ю. Галкиной, что «когда Николай Татищев приводит нам слова Поплавского о слиянии субъективных рек в космический Океан, их не следует понимать как конечную ориентацию писателя на даосизм или другую имперсоналистическую философскую систему». Трудно в то же время принять следующий вывод: «Изучая античных и христианских мыслителей, учения древнего Востока, каббалистику, Поплавский не пришел к идее возможного их соединения» (К вопросу об имперсонализме Бориса Поплавского // Литературоведческий журнал. 2008. № 22. С. 168).

210

Так Адамович определил отношение к политике авторов журнала «Числа» на состоявшемся 12 декабря 1930 года диспуте на тему «Искусство и политика», в котором принял участие и Поплавский. См.: Вечер «Чисел» // Неизданное, 399–401.

211

Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник: В 2 кн./ Сост. Ж.-Ф. Жаккар, В. Н. Сажин. СПб.: Академический проект, 2002. С. 182.

212

См. об этом: Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 7–10.

213

Ср. у Поплавского в стихотворении «Жалость» («Флаги»): «Тихо иду одеянный цветами / С самого детства готов умереть. / Не занимайтесь моими следами / Ветру я их поручаю стереть» (Сочинения, 54).

214

Варшавский В. Незамеченное поколение; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 36–37.

215

Об этом стихотворении Поплавский вспоминает в неоконченной статье «Об осуждении и антисоциальности» (конец 1930 г.?): «Не могучи вынести, мучаясь нестерпимо, Рембо часто, не заходя домой, уходил куда глаза глядят на целые месяцы под дождем и снегом „есть воздух, землю и камни“» (Собр. соч. Т. 1. С. 57).

216

Названия «сборников» «Стихи» и «Последние стихотворения» (называемые также «Новые стихотворения») не принадлежат Рембо и совершенно условны. Странным образом все комментаторы (Менегальдо, Иванова, Гейро) повторяют одну и ту же ошибку, включая стихотворение в «Зютический альбом».

217

И для Давида Бурлюка, написавшего под воздействием стихотворения Рембо знаменитые строчки «Каждый молод молод молод / В животе чертовский голод / Все что встретим на пути / Может в пищу нам идти» (Поэзия русского футуризма. С. 115).

218

См.: Гейро Р. «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни…». С. 16. В трехтомнике Поплавского это стихотворение напечатано Е. Менегальдо в составе планировавшегося поэтом сборника «Дирижабль неизвестного направления» (1927) и не включено в «авторскую» версию «Флагов» (Собр. соч. Т. 1. С. 103–105).

219

Это имя особенно интересует Безобразова; см. об этом главу «„Труднейшее из трудных“: Поплавский и Каббала».

220

В Африке, а также на Мадагаскаре, в Индии и в Китае побывала сестра Бориса — поэтесса Наталья Поплавская (см.: Неизданное, 425).

221

Например, 23 января 1930 г. на собрании «Кочевья» он произнес доклад «Блок и Рембо». По-видимому, Поплавский развил в нем мысль, высказанную им еще в докладе о «Петербургских зимах» Г. Иванова (2 мая 1929 г.): «Рембо и Блок — гении Формы и Жалости. (Рембо был метафизиком от природы, но он был жесток и отходил в даль постигания, и все умирало и останавливалось за ним.)

Поэтому Рембо — гений, но можно его и не читать, ибо он не писал о самом главном, в то время как позор не читать Блока, и это невозможно» (Неизданное, 253).

Ср. запись сентября-октября 1929 г.: «Близок Рембо, Блок кажется пошляком» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 166).

222

Вейдле В. В. Три сборника стихов. Борис Поплавский. «Флаги». Изд-во «Числа» // Возрождение. 1931. 12 марта. № 2109.

223

«Развернутой реминисценцией, интегрирующей „Пьяный корабль“ и „Плаванье“, является финальное путешествие героев „Аполлона Безобразова“ (в первом варианте романа», — отмечает Ю. В. Матвеева (Самосознание поколения в творчестве писателей-младоэмигрантов. Екатеринбург: Изд-во Уральского унт-та, 2008. С. 69), однако этим наблюдением и ограничивается. Матвеева идет вслед за Н. В. Баркове кой, указавшей на влияние, которое оказали на Поплавского цикл «Плаванье» Бодлера (точнее «Путешествие» (Voyage) из «Цветов зла») и «Пьяный корабль» с «его образами шторма, пламенных дней, грозовых сполохов, серебряных льдов, лазури и облаков» (Стилевой импульс «бестактности» в творчестве Б. Ю. Поплавского // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900–1950) / Отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург, 1998. Вып. 3. С. 104–114).

224

См.: Лапаева Н. Б. Стамбул в «Константинопольском дневнике» Бориса Поплавского: поиски себя в «декорациях» вечного города // Восток-Запад в русской литературе XI–XXI веков. Стамбул, 2009. С. 100—107

225

В 1922 году в Берлине Борис записал в дневнике: «С одной стороны, великая тоска и пустота доказывали, что годы безумия были не бесплодны, но в глубине [религиозной?] души росло чувство какой-то ошибки и смутно томило. Теперь, после стольких перемен, все стало ясно для меня: в начале всякой теософической карьеры первое горение есть чаще всего безудержное желание роста, которое в конце концов тот же земной, пошлый Бог под другим лицом, ибо самолюбие имеет много форм и, погибнув, видимо, под одной, оно появляется вновь под другой» (Неизданное, 138–139).

226

«Инфлексибль» — вспомогательный крейсер, служивший когда-то австрийской императорской фамилии. Это уже второе упоминание Австрии в контексте восточного путешествия героев романа (первый раз описываются австрийские Альпы, видные из окна поезда). Вспомним, что в апреле 1877 года Рембо побывал в Вене, откуда был выслан австрийскими властями.

227

Rimbaud A. Oeuvres complètes / Ed. par J. Mouquet et R. de Renéville. Paris: Gallimard, 1946. P. 324 (Bibliothèque de la Pléiade).

228

Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. M.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 196. Перевод О. О. Чистякова.

229

Представляет собой часть фразы из «Бракосочетания неба и ада». Приведу фразу полностью из французского издания, доступного Поплавскому в библиотеке Сент-Женевьев: «Son front était divisé en bandes vertes et pourpres comme celles du front d'un tigre; bientôt nous vîmes sa bouche et ses ouïes rouges pendre au-dessus de l′écume furieuse, teignant le gouffre noir de rayons de sang, avançant vers nous avec toute la fureur d'une existence spirituelle» (Blake W. Le mariage du ciel et de l'enfer // Blake W. Premiers livres prophétiques. Paris: Rieder, 1927. P. 71).

230

Юнг указывает, что в иудеохристианской традиции Левиафан может выступать и двойником Христа, играя роль евхаристической пищи: «Рыба, извлеченная из глубин, втайне связана с Левиафаном: это — приманка, с помощью которой последний завлекается и уловляется. Рыба эта, вероятно, служит удвоением величайшей рыбы, представляя ее пневматический аспект. Левиафану со всей очевидностью присущ такой аспект, ибо он, как и Ихтис, является евхаристической пищей» (Aion. Исследование феноменологии самости. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 139. Перевод М. А. Собуцкого).

231

Rimbaud A. Oeuvres / Ed. par S. Bernard. Paris: Gamier, 1960. P. 129. В переводе В. Набокова, как представляется, наиболее адекватном оригиналу: «Брожение болот я видел, словно мрежи, / где в тине целиком гниет левиафан, / штиль и крушенье волн, когда всю даль прорежет / и опрокинется над бездной ураган» (Набоков В. Стихотворения / Сост. М. Э. Маликова. СПб.: Академический проект, 2002. С. 388 (Новая библиотека поэта)). Впервые перевод был опубликован в берлинской газете «Руль» (1928. № 2451. 16 дек.).

232

См. в стихотворении М. Кузмина «Идущие» (1924): «Они говорят о деревьях и небе, / о Германии и Италии, / о плаваньи на „Левиафане“ <…>» (Стихотворения / Сост. Н. А. Богомолов. СПб.: Академический проект, 2000. С. 662 (Новая библиотека поэта).

233

Другой свидетель — «дерево, с которого рвался в прошлое последний пожелтевший лист, череп Адама и скрещенные кости у его подножия» (Домой с небес, 302); дерево здесь метафорически замещает крест.

234

То есть крылатого коня (фр. hippogriffe).

235

Будь тверд, тверд, тверд (фр.).

236

Ты проклятый, ты чудовище, ты вне закона, величественный и архаичный, но смирись с самим собой и иди своим путем с сумасшедшим упорством получеловека (фр.).

237

Я никогда не буду работать (фр.). О том же принципиальном нежелании работать Рембо пишет в письме к Жоржу Изамбару; см.: Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 343.

238

Например: «Се monsieur ne sait ce qu'il fait: il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens» («Этот господин не ведает, что творит: он ангел. Эта семья — собачий выводок»); фраза цитируется по-французски в статье «Около живописи» и заимствована из текста «Бред II. Алхимия слова».

239

Combe D. «Poésies», «Une saison en enfer», «Illuminations» d'Arthur Rimbaud. Paris: Gallimard, 2004. P. 77–78.

240

«L'automne. Notre barque élevée dans les brumes immobiles tourne vers le port de la misère, la cité énormе au ciel taché de feu et de boue. Ah! les haillons pourris, le pain trempé de pluie, l'ivresse, les mille amours qui m'ont crucifié! Elle ne finira done point cette goule reine de millions d'âmes et de corps morts et qui seront jugés! Je me revois la peau rongée par la boue et la peste, des vers plein les cheveux et les aisselles et encore de plus gros vers dans le coeur, étendu parmi les inconnus sans âge, sans sentiment… J'aurais pu у mourir» (Rimbaud A. Oeuvres. P. 240). Здесь и далее подстрочный перевод мой, за исключением особо оговоренных случаев (Д. Т.).

241

Е. Гальцова отметила, что в романе дождь является непременным атрибутом Парижа; см.: Galtsova Е. Métamorphoses de Paris chez un émigré russe (Boris Poplavski, Apollon Besobrasov (1926–1932) // Le voyage à Paris / Sous la direction de G. Chamarat et C. Leroy. Paris: Université Paris X, 2007. P. 84–87. На мой взгляд, малообоснованным является предположение О. Латышко о том, что вода как отрицательный элемент, олицетворяемый Безобразовым, противопоставляется в романе дождю как элементу положительному, персонифицируемому Васенькой; см.: Латышко О. В. Модель мира в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов». С. 17. О лейтмотивах дождя и воды см. также: Разинькова И. Е. Лейтмотив дождя в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» // Эйхенбаумовские чтения. Воронеж: ВГПУ, 2007. Вып. 6. С. 211–215; Разинькова И. Е. Лейтмотив воды в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» // Современность русской и мировой классики. Воронеж: ИИТОУР, 2007. С. 189–193.

242

Ср.: «Мои внутренности кипят, и не перестают; встретили меня дни печали. Я хожу почернелый, но не от солнца; встаю в собрании, и кричу. Я стал братом шакалам и другом страусам. Моя кожа почернела на мне, и кости мои обгорели от жара» (Иов 30: 27–30).

243

В книге, которую мог читать Поплавский и которая вышла в свет в 1930 году, известный критик Жак Ривьер интерпретирует мысль Рембо: «Ангел превосходит человека не чистотой и не мудростью: он заключает в себе более сильную дозу реальности, большее количество существования. С этой точки зрения Рембо — ангел. Неистовый ангел. Он не был затронут, он сохраняет в неприкосновенности свою схожесть с Богом, он бережет все то, что Бог вложил в него. Из всего его существа эманирует что-то бьющее через край и при этом невидимое. В его появлении есть нечто пылающее и насыщенное, отличающее сверхъестественных существ. Он грозный вестник, сходящий в свете молнии, исполнитель неумолимого слова, меченосец» (Rivière J. Rimbaud. Paris: Emile-Paul fières, 1930. P. 45). Ривьер говорит о «неумолимом слове» (parole inflexible); корабль у Поплавского также носит название «Инфлексибль».

244

«Quelquefois je vois au ciel des plages sans fin couvertes de blanches nations en joie. Un grand vaisseau d'or, au-dessus de moi, agite ses pavilions multicolores sous les brises du matin. J'ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J'ai essаyé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs! Une belle gloire d'artiste et de conteur emportée!

Moi! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre!» (Rimbaud A. Oeuvres. P. 240).

245

В докладе «В поисках собственного достоинства. О личном счастье в эмиграции» Поплавский отождествляет Рембо и Люцифера: «Если человек один, [он] должен уйти на самое дно величия, быть совсем один, окружить себя античными образами и героическими [„романтическими“. — в оригинале зачеркнуто] образами, испить до дна горькую и пьянящую, как эфир, чашу стоической разлуки со всеми, так обретет он величие своего падения, вечную тему Рембо-Люцифера, участь которого и больше и глубже человека» (Неизданное, 225).

246

См.: Andreeva L. La réception en Russie d'Ernest Hello et de sa descendance spirituelle (Bloy et Huysmans). Paris, 2003 (These).

247

Почему-то из этого списка Поплавский исключил Бодлера, зачеркнув его фамилию. Сюда можно было бы добавить Марка Аврелия, а также тех, кого читает Аполлон Безобразов: Апулея, Прокла, Филона Александрийского, Секста Эмпирика, Парацельса, графа де Сен-Мартена и немецкого алхимика Генриха Конрада Кунрата (Heinrich Conrad Khunrath; Поплавский называет последнего «Великим Кунрадом», что ввело в заблуждение комментаторов Аллена и Менегальдо, посчитавших, что речь идет о писателе Джозефе Конраде).

248

Юлиан Поплавский утверждал, что Борис Поплавский задумал написать третий роман под названием «Апокалипсис Терезы», хотя никаких свидетельств этому не найдено. Отмечу также, что действие на последних страницах «Домой с небес» происходит поздней весной и, чтобы передать атмосферу воскресного яркого утра, Поплавский цитирует первую строфу стихотворения Рембо «Bonne pensée du matin» («Добрые мысли поутру», 1872). Рембо включил (с некоторым изменениями) это стихотворение в «Пору в аду», чтобы дать пример практиковавшейся им «алхимии слова». Однако Поплавский, хотя и не совсем правильно, все же цитирует более раннюю версию.

249

Сюзанна Бернар замечает: «Трудно сказать, каким образом Рембо, отринувший „лживую“ любовь, рассчитывал обрести эту истину; так или иначе последняя фраза „Поры в аду“ является утверждением надежды и оптимизма» (См.: Rimbaud A. Oeuvres. Р. 479). Стоит напомнить в данной связи, что вплоть до 1949 года, когда вышла в свет диссертация Анри де Буйана де Лакота (см.: Bouillane de Lacoste Н. de. Rimbaud et le problème des «Illuminations». Paris, 1949), тексты «Поры в аду» считались последними произведениями Рембо; в настоящее время доминирует точка зрения, в соответствии с которой «Озарения» датируются 1873–1875 годами, то есть были написаны одновременно, а некоторые стихотворения в прозе даже позднее, чем «Пора в аду».

250

Рембо имеет в виду скорее всего Вердена — «безумную деву» (vierge folle).

251

Rimbaud A. Oeuvres. P. 241. «Cependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.

Que parlais-je de main amie! un bel avantage, c'est que je puis rire des vieilles amours mensongères, et frapper de honte ces couples menteurs, j'ai vu l'enfer des femmes là-bas; et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps».

252

У Поплавского есть стихотворение 1925 года под названием «Морской змей», где тема смерти (все становятся скелетами, в том числе и лирический герой) связывается с музыкальной темой. Вот две последние строфы: «И мы за голый камень уцепясь / Смотрели сумасшедшими глазами / Как волны дикий исполняли пляс / Под желтыми пустыми небесами / И как блестя над корчами воды / Вдруг вылетала женщина иль рыба / И вновь валились в длинные ряды / Колец змеи бушующей игриво» (Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 50). Стилизованный под старофранцузский эпиграф к стихотворению: «J'alai voir mes testes de morts. Bluet d'Arbelle» (Я пришел посмотреть на свои черепа. Василек из Арбеля). Bluet d'Arbelle, на мой взгляд, может быть неточной анаграммой Barbe bleue — Синей бороды.

Н. С. Сироткин связал этот текст со стихотворением Маяковского «Кое-что по поводу дирижера» (Б. Поплавский и В. Маяковский: об одной литературной параллели) // avantgarde.narod.ru/beitraege/ra/ns_poplavskij.htm.

253

В. Н. Топоров, анализируя стихотворение Блока «Русский бред», напоминает, что архаичный Аполлон хранит «следы связи с хтонической тьмой и стихией хаоса <…> В блоковское время о былой („предисторической“) хтоничности Аполлона, сумевшего переработать себя в бога света, гармонии, поэзии, не знали. Но Блок знал, что аполлоновское „только завеса, скрывающая царство Диониса“ (Ницше)» (Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М.: ОГИ, 2004. С. 21, 27).

254

«…Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 78. Ср. у Рембо в «Детстве» («Озарения»): «Тропинки жестки. Холмики покрываются дроком. Воздух неподвижен. Как далеки птицы и родники! Это не что иное, как конец света, при движении вперед» («Les sentiers sont âpres. Les monticules se couvrent de genêts. L'air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant» (Oeuvres. P. 257)).

255

Там же. С. 79.

256

Ср. в «Пьяном корабле»: «Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures, / L'eau verte pénétra ma coque de sapin / Et des taches de vins bleus et des vomissures / Me lava, dispersant gouvernail et grappin» (Oeuvres. P. 128). В переводе Набокова: «Вкусней, чем мальчику плоть яблока сырая, / вошла в еловый трюм зеленая вода, / меня от пятен вин и рвоты очищая / и унося мой руль и якорь навсегда» (Стихотворения. С. 387).

257

Липавский говорит в данной связи о тоске «однообразного фона»: «Боязнью безындивидуальности объясняется также неприязнь к открытым сплошным пространствам: однообразным водным или снежным пустыням, большим оголенным горам, степи без цветов, синему или белому небу, слишком насыщенному солнцем пейзажу» (Исследование ужаса. С. 79).

258

Книга Иова 40: 10–19.

259

Реминисценция из По («Низвержение в Мальстрем»).

260

Rimbaud A. Oeuvres. Р. 130. «Я, трепетавший так, когда был слышен топот / Мальстромов вдалеке и Бегемотов бег, / паломник в синеве недвижной, — о Европа, / твой древний парапет запомнил я навек!» (Набоков В. Стихотворения. С. 389).

261

См. также у Ганса Йонаса: «Ператы истолковывают Красное море (море Саф), которое проходят по пути в Египет или из него, как „воды гниения“, и идентифицируют его с Кроносом, т. е. с „временем“ и со „становлением“» (Йонас Г. Гностицизм. СПб.: Лань, 1998. С. 128).

262

Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. С. 209

263

Возможно, Поплавский следил за материалами, публиковавшимися в двух известных эмигрантских эзотерических журналах, — «Антропософия: Вопросы душевной жизни и духовной культуры» (Париж, 1928–1935) и «Оккультизм и йога» (Белград, 1933–1936; затем выходил в Софии и Асунсьоне). См. список русских оккультных газет и журналов, составленный Марией Карлсон и Робертом Дейвисом (The Occult in Russian and Soviet Culture / Ed. by G. Rosenthal. Ithaca; London: Cornell Univ. Press, 1997).

264

В тексте «О субстанциальности личности» Поплавский говорит о музыке, которую можно назвать «панической»; в ней солнечный жар «есть пол и, следственно, смерть». На смену ей должна прийти музыка «панхристианская», соединяющая солнечный жар и бессмертие, то есть «аскетизм, стоицизм и раньше всего холод высот» (Неизданное, 121).

265

Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. С. 197.

266

Юнг К.-Г. Психология и алхимия. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. 250. Перевод С. Л. Удовика.

267

Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 143.

268

См. комментарий Е. Менегальдо (Неизданное, 467). В Средние века так обозначали Атлантический океан, Поплавский же называет сумеречным морем Южный океан, в котором соединяются воды Атлантики и Индийского океана. По упоминает о mare tenebrarum в «Низвержении в Мальстрем», «Элеоноре» и «Эврике».

269

Именно таким образом воспринимали луну представители раннего русского символизма, который А. Ханзен-Лёве называет «диаволическим»: «Вторично-производный характер лунного мира вытекает из постоянно обсуждаемого в диаволическом дискурсе положения о том, что луна не черпает свой свет (свою энергию, сущность, вообще свою активность) в самой себе, иначе говоря, не создает его сама по себе (то есть не генерирует, не порождает, не творит из ничего), но лишь отражает, передает свет солнца, — тем самым нечто получаемо как бы из „вторых рук“, луна может предоставить лишь нечто „условное“ и „неподлинное“ (то есть несебетождественное), участвуя в чем-то для нее чуждом» (Ханзен-Лёве Л. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 199).

270

Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 142.

271

О популярности этого мотива в модернистской эстетике свидетельствует, например, известная картина символиста Гюстава-Адольфа Мосса (Mossa) «Сытая сирена» (Sirène repue, 1905, музей Изящных искусств Ниццы), где изображены архитектурные сооружения Ниццы, затопленные морем. Мотив потопа привлекал и сюрреалистов, но это не означает, что его наличие у Поплавского обязательно объясняется влиянием именно сюрреализма (в этом духе его толкует Ливак; см.: Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky. P. 106).

272

Кафе дю Дом (du Dôme) является для Поплавского эмблематическим пространством; см. во втором романе: «И все-таки грех знает свой покой, например, ассирийский покой длинноглазых женщин из кафе дю Дом, которые все утро проводят за тщательным омовением, одеванием, раскрашиванием своего тела, или за телефоном, или в кровати за иллюстрированным английским журналом, но и этот покой кончается беспокойством: ожирение, гоноррея, скука…» (Домой с небес, 245). В монпарнасском кафе дю Дом (открыто в 1898 г.) собирались такие знаковые персонажи художественной жизни, как Пикассо, Кандинский, Миллер, Макс Эрнст, Фуджита, Кислинг и др. Их даже стали называть «dômiers».

273

См. дневниковую запись Поплавского (январь 1930 г.): «Дома медитировал почти во сне, видел перевертывающиеся чаши с кровью, наводненье и другие фантастические вещи» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 174).

274

Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 66.

275

Юнг К.-Г. Aion. С. 139.

276

Одна из редакций этого стихотворения найдена в архиве Ильи Зданевича и воспроизведена в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 51–52.

277

Юнг К.-Г. Aion. С. 129.

278

Еще в Константинополе магазин готовой одежды был «полон подводными отблесками» (Неизданное, 368).

279

О желтом цвете см.: Вязова Е. С. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 69–82.

280

Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 249.

281

См.: Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 314.

282

Там же. С. 296.

283

Цит. по: Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 298.

284

Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 316.

285

См: Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 347.

286

«…был на луне и этим горжусь <…>», — говорит Олег Кате (Домой с небес, 277).

287

О связи эротического и ужасного писал в это же время Липавский: «Ребенок плачет от испуга, увидев колеблющееся на блюде желе. Его испугало подрагивание этой, точно живой, аморфной и вместе с тем упругой массы. <…> Пугает здесь <…> не вообще одушевленность (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная или противоестественная одушевленность. Органической жизни соответствует концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь. <…> В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни и тканей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя» (Исследование ужаса. С. 83, 87).

288

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 148–149. В августе 1929 года Поплавский продолжает работу над «Аполлоном Безобразовым» и записывает в дневник: «В понедельник писал Аполлона Безобразова и слишком рано ушел к Дине. Но в общем время идет очень высокое. Чудесная прогулка с Заратустрой в Жарден де Плант, ясная. Не время ждать будущее, теперь жизнь вся в настоящем, такую именно сумей ее принять. Золотые дни. Лето это выше всех остальных лет» (Там же. С. 161).

289

Видимо, речь идет о состоянии иллюминации, поскольку в описании этого состояния поэт говорит о сходном феномене — звоне в ушах: «…иллюминация приходит как страшное потрясение, разрешающееся в глубоком переутомлении, звоне в ушах и слабости» (Там же. С. 210).

290

Юнг К.-Г. Психология переноса. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 163. Перевод М. А. Собуцкого

291

Там же. С. 198.

292

Поплавский даже пытался писать свою «Caballa sexualis» (см.: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 267).

293

Там же. С. 193.

294

Впрочем, мистическое отношение к женщине было вообще свойственно Поплавскому; так, о своей возлюбленной Татьяне Шапиро он писал в декабре 1928 года: «Отношение мое к ней продолжает подыматься на мистическую гору. Сегодня Рождество. Я написал ей письмо на голубой бумаге. Как будто посылал письмо Пречистой Деве. Я начинаю видеть свет во всем этом, и от всего этого, и, действительно, эмоциональная нежность моей мистики (такая бедная, исландская) чуть зацвела» (Неизданное, 151).

295

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 191.

296

Там же. С. 198.

297

В письме к Шрайбман Поплавский пишет о Столяровой: «… у нас настолько все вместе, начиная, напр., с Аристотеля и кончая адским болезненным страхом всякой сексуальности, что я не в состоянии представить себе жизни, не пронизанной, не заполненной, не освященной другим» (Там же. С. 281).

298

Там же. С. 275.

299

См. в тексте «В поисках потерянного эмигрантского молодого человека» (возможно, набросок выступления на собеседовании об «Эмигрантском молодом человеке» на заседании «Зеленой лампы» 21 декабря 1931 г.): «Антисексуальность. Против дешевых мук и глубин, против Блока. Доблестная Европа. Против фрейдизма» (Поплавский Б. Собр. соч. Т. 3. С. 106).

300

Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 220. В романе подробно описывается та техника медитации, с помощью которой Олег погружается в «темную ночь»; см. об этом главу «„Труднейшее из трудных“: Поплавский и Каббала».

301

«О море, море, сколько раз я выходил к тебе, кричал, звал и спрашивал, и ты отвечало мне, не отвечая, утешало, не замечая, вечно равномерно напевая о красоте и о невиновности всего, о море, amor» (Домой с небес, 212).

302

В «Домой с небес» Олег тоже рассуждает о сне мира, но здесь «засыпает» не человек, а сам Бог: «Мир не может быть только мыслимым Богом, ибо мысль не имеет протяжения, а вся в восхищении открытия, но мир и не может быть только воображением Бога, ибо воображение необходимо подчинено воображающему, и в нем тогда не могло бы быть ни греха, ни свободы, ни искупления… Нет, мир должен быть сном Бога, раскрывшимся, расцветшим именно в момент, когда воображение перестало Ему подчиняться, Он заснул сном мира, потеряв власть, отказавшись от власти, и было в этом нечто от грехопадения звездного неба, вообразившего себя человеком, и, конечно, именно дьявол научил человека аскетизму, потому что любовь есть та самая сонливость-жизнь, которая сладостно усыпила Бога, а пробуждение от нее есть смерть одиночества и знания, в то время как жизнь есть гипнотическая жизнь, до слез принимаемая всерьез…» (195–196).

См. также рассуждения Поплавского об онтологическом статусе «сонливости», где упоминаются, в частности, Гегель и Шеллинг, а также «гностический вариант Евангелия от Иоанна» (Неизданное, 181–183). О статусе сна у Поплавского см.: Лапаева Н. Б. Сон в художественной структуре романа Б. Поплавского «Аполлон Безобразов» // Русская литература 1920-х годов: художественный текст и историко-культурный подтекст. Пермь: Пермский гос. пед. ун-т, 2002.

303

Я не могу согласиться с Е. Менегальдо, которая считает, что «пройдя определенный жизненный цикл, герой возвращается в первоначальное состояние» (см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 2. С. 451).

304

Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 208.

305

Там же. С. 241.

306

О жалостливости Терезы говорит и Безобразов: «Она бы могла по милосердию, но ему (Васеньке. — Д. Т.) было бы тяжело. Она ведь никому не отказала бы, если ее очень попросить. Странная она, и вместе с тем ей, вероятно, никогда не хочется» (Аполлон Безобразов, 165).

307

В «Домой с небес» Поплавский воспроизводит ее полностью (и опять с искажениями), но меняет animal на anima — душа (316). Знаменитому римскому врачу II века н. э. Клавдию Галену приписывается продолжение этой фразы: praeter mulierem gallumque (кроме женщины и петуха).

308

«Побеление (albedo или dealbatio) уподобляется ortus solis, восходу солнца; это свет, просветление, следующее за тьмой» (Юнг К.-Г. Психология переноса. С. 223).

309

Ср. у Рембо: «J'ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies, / Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs, / La circulation des sèves inouïes, / Et l'éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs!» (Oeuvres. P. 129). Phosphores chanteurs — это, как поясняет С. Бернар, микроскопические морские организмы, называемые ноктилуками или ночесветками (Ibid. Р. 425). Жан Рише указывает, что phosphore является греческим эквивалентом для Lucifer (см.: Richer J. L'alchimie du verbe de Rimbaud. Paris: Didier, 1972. P. 178).

В переводе Набокова: «Я видел снежный свет ночей зеленооких, / лобзанья долгие медлительных морей, / и ваш круговорот, неслыханные соки, / и твой цветной огонь, о фосфор-чародей!» (Стихотворения. С. 388).

310

Например, в стихотворении «Роза смерти», входящем во «Флаги», зеленый снег и зеленое море явно включены в семантическое поле смерти. Сложнее обстоит дело в стихотворении «Звездный ад», где зеленая звезда, загорающаяся в тропическую ночь над кораблем, с одной стороны, является «безумной» и внушает страх стоящему за рулем, но, с другой, сияет на руке Христа. В романах герои часто пьют зеленое вино, то есть абсент, что имплицитно вводит мотив безумия, разложения и распада личности.

311

Стефанов Ю. …Следы огня…(Пиромагия Густава Майринка) // Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб.: Terra Incognita, 1992. С. 17.

312

Ср. у Рембо: «J'ai vu le soleil bas, taché d'horreurs mystiques, / Illuminant de longs figements violets, / Pareils à des acteurs de drames très antiques / Les flots roulant au loin leurs frissons de volets!» (Oeuvres. P. 129). «Я видел низких зорь пятнистые пожары, / в лиловых сгустках туч мистический провал, / как привидения из драмы очень старой, / волнуясь чередой, за валом веял вал» (Набоков В. Стихотворения. С. 388). Стихотворение Поплавского «Смерть детей» («Флаги») заканчивается следующей строфой: «А когда над окном, над потушенной елкой, / Зазвучал фиолетовый голос луны, / Дети сами открыли окошко светелки, / С подоконника медленно бросились в сны» (Сочинения, 68; курсив мой. — Д.Т.). А. Ханзен-Лёве отмечает: «Фиолетовая или лиловая окраска начинает приобретать значение только в переломный момент для мифопоэтического символизма, на переходе к карнавальной деструкции <…>. Здесь невольно приходит на ум преобладание фиолетово- и коричнево-золотистых тонов в символистской живописи, к примеру, Врубеля — в точности таких же, что и на деструктивной палитре Блока. <…> у Блока, Белого и Волошина фиолетовый (лиловый) — поначалу самое общее отражение некоего демонического потемнения синего и голубого» (Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала XX века. Космическая символика. СПб.: Академический проект, 2003. С. 448–449).

313

По Э. А. Низвержение в Мальстрем // По Э. А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970. С. 316 («Литературные памятники»). Перевод М. П. Богословской.

314

По Э. А. Рукопись, найденная в бутылке // Там же. С. 47. Перевод Ф. В. Широкова.

315

Там же. С. 47.

316

По Э. А. Низвержение в Мальстрем. С. 316.

317

По Э. А. Рукопись, найденная в бутылке. С. 47

318

По Э. А. Низвержение в Мальстрем. С. 316.

319

По Э. А. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима // По Э. А. Собр. соч.: В 4 т. М.: Пресса, 1993. Т. 3. С. 254. Перевод Г. Злобина.

320

Поплавский написал стихотворение «Тэнэбрум марэ — море темноты» (1920-е гг.), предпослав ему эпиграф «Небытие — чудесная страна».

321

То есть вдоль западного побережья Австралии.

322

По Э. А. Рукопись, найденная в бутылке. С. 48.

323

В одном из «Автоматических стихов» область полюса представлена как театральная декорация, что возвращает нас к проблеме репрезентации визуального у Поплавского: «Корабли наклонялись к полюсу / Полное солнце спало в феерическом театре / В пыли декораций где огромные замки наклонялись / Под неправдоподобными углами» (С. 37).

324

По Э. А. Рукопись, найденная в бутылке. С. 53.

325

Ср. у Поплавского в «Дневнике Аполлона Безобразова»: «Птицы падали в белой одежде, бесконечно прекрасны и страшно покорны судьбе» (Аполлон Безобразов, 181).

326

По Э. А. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. С. 341.

327

Там же. С. 302.

328

Там же. С. 298.

329

Последние строфы, возможно, отсылают к концовке «Движения» Рембо («Озарения»): «Среди самых удивительных атмосферных происшествий / Юная пара уединяется на ковчеге, / — Древняя ли дикость простительна? — / И поет, и место занимает» («Aux accidents atmosphériques les plus surprenants / Un couple de jeunesse s'isole sur l'arche, / Est-ce ancienne sauvagerie qu'on pardonne? — / Et chante et se poste» (Oeuvres. P. 305).

330

Rimbaud A. Oeuvres. P. 129. «И вольно с этих пор купался я в поэме / кишащих звездами лучисто-млечных вод, / где, очарованный и безучастный, время / от времени ко дну утопленник идет, / где, в пламенные дни, лазурь сквозную влаги / окрашивая вдруг, кружатся в забытьи — / просторней ваших лир, разымчивее браги — / туманы рыжие и горькие любви» (Набоков В. Стихотворения. С. 387).

331

«… корабль увлекает течение — если этим именем можно назвать поток, который с грохотом мчится к югу, под вой и рев белых льдин, подобно несущемуся стремглав водопаду» (По Э. А. Рукопись, найденная в бутылке. С. 54); «Ветер прекратился, но мощное течение несет нас все так же к югу» (По Э. А. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. С. 340).

332

См.: Campbell К. The Mind of Рое and Other Studies. P. 167. По заимствовал также и у капитана Бенджамина Моррелла (Morrell), опубликовавшего в 1832 году «Повесть о четырех путешествиях в Южное море».

333

Сборник Поплавского «Автоматические стихи» открывает стихотворение, в котором мотив центра земли характерным образом связывается с мотивом полюса: «Сонливость / Путешественник спускается к центру земли / Тихо уходят дороги на запад / Солнце / Мы научились разным вещам. Мы были на полюсе / Где лед похож на логические возвраты / А вода глубока / Как пространство / Все оставлено / Только вдали память говорит с Богом» (С. 33).

334

О символике подземного мира см.: Bayard J.-P. La symbolique du monde souterrain et de la caverne. Paris: Guy Tredamiel, 1994.

335

Умберто Эко упоминает об этой теории в романе «Маятник Фуко»: «А после первой мировой войны эта теория была усовершенствована одним немцем, имени которого я не могу припомнить, а лишь могу сказать, что он стал создателем движения Hohlweltehre, которое, о чем говорит само название, отстаивало принцип полого строения Земли. Итак, Гитлер и его приспешники находят, что теория полой Земли полностью соответствует их принципам, говорят, что некоторые снаряды „фау-1“ не попадали в цель потому, что их траектория была рассчитана исходя из предпосылки, что Земля имеет вогнутую форму, а не выпуклую. Сам Гитлер полагал, что он является Властелином Мира, а нацистский верховный штаб — это Неведомые Настоятели. А где должен жить Повелитель Мира? Внизу, в подземелье, а не наверху» (Киев: Фита, 1995. С. 595). Роман, кстати, делится на десять частей, которым присвоены имена каббалистических сефиротов.

336

«…Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 205–206.

337

Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 206.

338

Юнг К.-Г. Aion. С. 143.

339

Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 516. О «рыцарском» см. дневниковую запись: «Проснулся поэтически опустошенным, как мне казалось, но необыкновенно подбодренным в рыцарском смысле» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 193).

340

Выражение «отрицательный полюс» использует, говоря о мистическом опыте Поплавского, Владимир Варшавский: «Поплавский постоянно говорил о мистической атмосфере молодой эмигрантской литературы. Самая широкая из всех амплитуда мистических состояний чувствуется в его собственных стихах и прозе. Как своего рода новый барон Мюнхгаузен, вытаскивающий себя за волосы, Поплавский с мучительным упорством силился дотянуться до положительного полюса мистического опыта и все снова и снова, все ближе и страшнее возвращался к полюсу отрицательному» (О Поплавском // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 46).

341

О типологической близости льда и стекла у Рембо см.: Lapeyre P. Le vertige de Rimbaud. Clé d'une perception poétique. Neuchâtel: A la Baconnière, 1981. P. 310–313.

342

См. об этом главу «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

343

Согласно Юнгу, «в алхимии медведь соответствует nigredo в prima materia <…>» (Психология и алхимия. С. 205). «Медведью небесной» Поплавский называл Столярову.

344

Ср. со стихотворением Хармса «Баня» (1934): «Баня, это отвратительное место. / В бане человек ходит голым. / А быть в голом виде человек не умеет. / В бане ему некогда об этом подумать, / ему нужно тереть мочалкой свой живот / и мылить под мышками. / Всюду голые пятки / и мокрые волосы. / В бане пахнет мочой. / Веники бьют ноздреватую кожу. / Шайка с мыльной водой, / предмет общей зависти. / Голые люди дерутся ногами / стараясь пяткой ударить соседа по челюсти. / В бане люди бесстыдны / и никто не старается быть красивым. / Здесь все напоказ / и отвислый живот / и кривые ноги; / и люди бегают согнувшись, / думая, что этак приличнее. / Недаром считалось когда-то, что баня / служит храмом нечистой силы» (Полн. собр. соч. Т. 1. С. 255–256).

345

В подвалах замка на озере Гарда он размуровывает входы в загадочное подземное кладбище: «Они находились в глубочайших подземельях, уходивших больше чем на километр в глубь горы; но на самом дне их он нашел еще замурованные галереи. Куда они вели? Никто этого не знал. Эти подземные залы имели долгую и сложную историю. Некогда они принадлежали монашескому ордену, который использовал находящиеся на этом месте развалины древнеримских каменоломен. Но крепость его была разрушена до основания во время Религиозных войн, и только башня-библиотека относилась еще к ней. На месте этом в семнадцатом веке был построен францисканский монастырь, тоже покинутый и упавший от ветхости со времен присоединения Пьемонта к Швейцарии… Возможно также, что в этом монастыре имела убежище какая-нибудь мистическая секта типа розенкрейцеров — во всяком случае, в подземелье кроме оружия и кладбища сохранилась также часовня, стены которой украшены пятиугольниками и иероглифами, с примыкающими к ней маленькими келейками, откуда винтовые лестницы выходили к подземному ручью, неведомо откуда и куда протекавшему. В иных часовнях все стены и утварь были облицованы и сделаны из человеческих костей. Аполлон Безобразов сам проводил электричество, укреплял своды, расчищал лампады и алтари» (Аполлон Безобразов, 142).

346

Поплавский пытался написать одноактную пьесу под названием «Dionisus au pôle sud» (Дионис на южном полюсе); любопытен здесь не столько текст, сколько список оккультных персонажей, написанный по-французски:

«Marie — Solveig — Hélène — Venus — Anne — principe femme dans la nature

Jesus — Dionisus — principe androgyne corrélation du passif et de l'actif

Marie alias „Sophie“; Sephira devenant par réfraction Sophie Achamot âme humaine

Christ non encore né — conscience humaine — ratio

Ange

Voyageurs

et snobs ex.» (Сочинения, 307).

В русском переводе:

«Мария — Сольвейг — Елена — Венера — Анна — женское начало в природе

Иисус — Дионис — андрогинное начало соотношение активного и пассивного

Мария, она же „София“ — Сефира становящаяся путем преломления Софией Ахамот человеческой душой

Еще не родившийся Христос — человеческое сознание — рацио

Ангел

Путешественники

И снобы точн.».

347

Например, алхимик XVI века Иосиф Кверцетанус (Quercetanus); см.: Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 257.

348

Головин Е. Лексикон. С. 518.

349

Блаватская Е. П. Тайная доктрина. М.: Эксмо-пресс; Харьков: Фолио, 2002. Т. 2. Антропогенезис. С. 20.

350

По мнению Д. В. Бугрова, «Офирия — перемещенная к Южному полюсу Россия <…>» («Надежда» в Антарктиде: загадки офирской утопии князя М. М. Щербатова // Известия Уральского государственного университета. 2006. № 47. С. 291).

351

Роман «Тошнота» вышел в свет только в 1938 году, хотя работа над ним продолжалась около восьми лет. Первое его название — «Меланхолия», по знаменитой гравюре Дюрера; о мотиве меланхолии у Поплавского см. главу «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

352

Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского // Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 128. «Come d'un stizzo verde ch'arso sia / da l'un de'capi, che da l'altro geme / e cigola per vento che va via, / si de la scheggia rotta usciva insieme / parole e sangue; ond'io lasciai la cima / cadere, e stetti come l'uom che teme».

353

Во втором варианте финала «Аполлона Безобразова» в кармелитский монастырь уходит Тереза.

354

К коллажам Эрнста отсылают также и некоторые другие пассажи «Аполлона Безобразова»; например, коллаж, на котором изображена Марселин-Мари, помещенная в цилиндрообразную полую фигуру и окруженная белыми голубями, напоминает описание комнаты Терезы: «В широкой светлой комнате с разбитыми стеклами Тереза кормит голубей, и они, как белые живые письма, летают вокруг нее и садятся на руки и на плечи. Она смеется, по-детски меняет голос, приговаривает, лаская их, вытягивает губы, склоняет набок голову. Но только вошел я, все наполнилось переполохом, биением крыльев и испуганным клекотом. Как будто то ангелы наполняли комнату и, толкаясь, спешили ее покинуть при виде грешного человека» (Аполлон Безобразов, 120–121). Под коллажем Эрнста имеется надпись: «…вы больше не будете бедными, голуби с бритыми головами, под моим белым платьем, в моем колумбарии. Я принесу вам дюжину тонн сахара. Но не прикасайтесь к моим волосам!»

Другой пример: коллаж, изображающий крест, распятую на нем демоническую фигуру и у подножия креста героиню в венчальном платье. Подпись гласит: «Марселин-Мари: „Мое место у ног милосердного супруга“. Волос: „Мечтать, одевать, лепетать в больную Пятницу“». Ср. с текстом, произносимым Терезой, о необходимости прижать к сердцу Люцифера.

355

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. М.: Мосты культуры, 2004. С. 273.

356

Данте Алигьери. Божественная комедия. С. 212. «Livide, insin la dove appar vergogna / eran Г ombre dolenti ne la ghiaccia, / mettendo i denti in nota di cicogna».

357

См. комментарии Лозинского: Там же. С. 548.

358

Там же. С. 594.

359

М. Ямпольский, упоминая об интересе Хармса к теории полой Земли, объясняет его тем, что теория подразумевает особую топологию соотношений верха и низа: «Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в „Божественной комедии“, оказываешься наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз» (Беспамятство как исток. С. 338).

360

Данте Алигьери. Божественная комедия. С. 336. «Quivi la ripa fiamma in fuor balestra, / e la cornice spira fiato in suso / che la reflette e via da lei sequestra».

Ср. у Рембо в «Мистическом»: «На склоне откоса ангелы вращают своими шерстяными платьями среди стальных и изумрудных пастбищ. Огненные луга подпрыгивают до вершины холма» (Oeuvres. Р. 283). См. главу об «озарениях» Безобразова.

361

По Э. А. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. С. 341. По мнению Дэвида Халлибертона, По удается передать здесь чистую трансцендентность (Halliburton D. Edgar Allan Рое. A Phenomenological View. Princeton: Princeton University press, 1973. P. 278).

362

См.: Данте Алигьери. Божественная комедия. С. 631.

363

Поплавский, возможно, имеет в виду вулкан Эребус, самый южный действующий вулкан на Земле. Как отмечает Ж.-П. Байар, в символическом теллурическом пространстве вулканы воспринимаются как врата, ведущие в ад (Bayard J.-P. La symbolique du monde souterrain et de la caverne. P. 81). В романе Ж. Верна «Путешествие к центру Земли» вход в подземное пространство располагается в жерле исландского вулкана Снайфельдс. См. также сиквел «Пима» — роман Верна «Ледяной сфинкс».

364

Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 251–252.

365

См.: Ходасевич В. О писательской свободе // Возрождение. 1931. 10 сентября. № 2291.

366

В другой редакции глава 15.

367

Цит по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 194.

368

Thompson G. R. Poe's Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison: The University of Wisconsin press, 1973. P. 20.

369

Ibid. P. 176–183.

370

О различных интерпретациях повести см.: Poe's Рут: Critical Explorations / Ed. by R. Kopley. Durham, London: Duke Univ. press, 1992; Kennedy G. «The Narrative of Arthur Gordon Рут» and the Abyss of Interpretation. New York, 1995; Harvey R. C. The Critical History of E. A. Poe's «The Narrative of Arthur Gordon Рут»: «А Dialogue with Unreason». New York: Garland, 1998.

371

Осипова Э. Ф. Загадки Эдгара По: исследования и комментарии. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. С. 121.

372

См., к примеру: Clack R. A. The Marriage of Heaven and Earth: Alchemical Regeneration in the Works of Taylor, Рое, Hawthorne and Fuller. Westport (Conn.): Greenwood press, 2000.

373

Как мистика Поплавский воспринимал и Лотреамона, совершенно игнорируя пародийный дискурс «Песен Мальдорора». В ответе на литературную анкету «Чисел» он называет «Песни Мальдорора» «„голой“ мистической книгой» (Неизданное, 277). В феврале 1930 года он записывает в дневник, что Лотреамон оставил у него «тяжелое впечатление» (см.: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 181).

374

В 1934 году Поплавский пишет в дневник, что он говорил с Диной Шрайбман о «Grand Arcane, о евреях и Люцифере» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 344).

375

См. дневниковую запись 15 марта 1921 года: «Сегодня молился. Пошел в „Маяк“. Был на лекции. Говорил с Успенским. Муравьев мне достал карты Таро. Смыслов мне гадал в скаутской» (Неизданное, 128). И две записи мая того же года: «Проводил Успенского. Милый, но странный человек»; «Успенский был очень интересен. Говорил о этажах личности» (Неизданное, 129).

376

Успенский П. Д. Символы Таро // Успенский П.Д. Новая модель вселенной. СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. С. 244. Книга «Символы Таро» была впервые издана в 1912 году.

377

Там же. С. 232.

378

Там же. С. 243.

379

По утверждению оккультиста Генриха Корнелия Агриппы из Неттесгейма, крокодилы, как и другие рептилии, относятся к знаку Сатурна (см.: Agrippa de Nettesheim H.-C. Les trois livres de la philosophie occulte ou magie. Paris: Berg, 1981–1982).

380

Успенский П. Д. Символы Таро. С. 241–242.

381

Там же. С. 232.

382

Там же. С. 248.

383

Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 209.

384

«…в единой капле любви — все тайны любви, — говорит он, — но я знаю умом, что в любви тайны ее — ничто. В любви сама любовь нужна. Да! Любовь — самое сладкое и возвышенное бытие, но она все-таки бытие и жажда!» (Аполлон Безобразов, 153).

385

«Цветок, связанный главным образом с Девой Марией, которую называют „розой без шипов“, то есть безгрешной. Ранняя легенда, упоминаемая Св. Амвросием, рассказывает о том, что, пока не произошло грехопадение человека, роза росла без шипов. Дева Мария, изображаемая в итальянской живописи как Santa Maria della Rosa, держит розу (или ее держит Младенец Христос). Красная роза символизирует мученичество (кровь мученика), белая роза — непорочность» (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1997. С. 485). «Роза есть символ йони, ассоциируемый с порождением, плодородием и чистотой. То обстоятельство, что растение расцветает, раскрывая свой бутон, явилось причиной того, что оно было выбрано символом духовного развития. Красный цвет розы говорит о крови Христа, а золотое сердце, скрываемое в середине цветка, соответствует духовному золоту, скрытому в человеческой природе. Число лепестков равно десяти, что является тонким напоминанием о совершенстве этого пифагорейского числа. Роза символизирует сердце, а сердце всегда понималось христианами как эмблема добродетелей любви и сострадания точно так же, как природа Христа является персонификацией этих добродетелей» (Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб.: СПИКС, 1994. С. 506).

386

Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 66. Кстати, одной из любимых книг дез Эссента является «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»: «Карты лежали на столе вместе с одной-единственной книгой в нерповом переплете — „Приключениями Артура Гордона Пима“, которая была издана в одном экземпляре по дезэссентовскому заказу на верже высшего сорта, листами постранично отобранными и с водяными знаками в виде чайки» (Там же. С. 26–27). Седьмой (в другой редакции восьмой) главе «Аполлона Безобразова» предпослан эпиграф из Гюисманса «Puis un beau matin sans qu'il s'y attendit tout s'éclaira» (Затем в одно прекрасное утро все стало ясным неожиданно для него самого); см.: Huysmans J.-К. La Cathédrale. Paris: Plon, 1932. P. 179. Сцена в «Аполлоне Безобразове», когда католический священник Роберт Лекорню во время мессы показывает прихожанам свой детородный орган, крича, что это их Бог, навеяна, скорее всего, похожей сценой в романе Гюисманса «Там, внизу» («Là-bas»), происходящей во время черной мессы.

387

Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. СПб.: Ad Marginem, 2000. С. 127.

388

Гегель рассуждает о Каббале и гностицизме в «Лекциях по истории философии». О Шеллинге и Каббале см.: Schulze W. A. Schelling und die Kabbala //Judaica. 1957. N13. P. 65–99, 143–170, 210–232.

389

В 1931 году Поплавский записал размышление о Христе и «аэоне Адама», где сказано: «Адам — активная природа монады, уснул сном Евы, выбрал ее реальность, произвольно утвердив самим выбором и право выбора» (Неизданное, 166).

390

Йонас отмечает, что «Ориген в своей работе Contra Celsum (VI.25.35) описывает так называемую „схему офитов“, где семь кругов Архонтов размещаются в пределах большого круга, который называется Левиафан, великий дракон <…>, а также психе (здесь „мировая душа“). В мандейской системе этот Левиафан называется Ур и является отцом Семерых» (Йонас Г. Гностицизм. С. 127). Поплавскому могла быть знакома содержащаяся в библиотеке Сент-Женевьев книга Альфреда Луази (Loisy) «Le Mandéisme et les origines chrétiennes» (Paris: E. Nourry, 1934).

391

Йонас Г. Гностицизм. С. 68.

392

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 111.

393

Там же. С. 86.

394

А также с индийской традицией, на которой основывалось учение Елены Блаватской. В главе, посвященной «тайнам гебдомады», Блаватская отмечает, что «число семь, как сложность, состоящая из 3 и 4, есть преобладающий фактор в каждой древней религии, потому что он является преобладающим фактором в Природе» (Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Т. 2. С. 695).

См. в воспоминаниях Татищева: «— Ужасно люблю оккультную макулатуру, — говорит Борис, появляясь в кафе „Ротонда“. — Вот унес у Зелюка книгу „Агни Йоги“. Шестьсот страниц барахла, но шесть стоящих. Что значит чушь (сердится он на возражение). Вспомни, что Блаватская писала об электричестве, это целое откровение! А все эти понятия — Кама-лока, астральный свет… не ругай старуху… Много мы получили от нее в подарок, да и сами индусы тоже, вероятно…» (Татищев Н. Из статьи «В серебре пустынь» // Поплавский Б. Собр. соч. Т. 3. С. 504).

395

Жан Рише возводит символику сонета Рембо «Гласные» именно к «Сефер йецира» (см.: Richer J. L'alchimie du verbe de Rimbaud. P. 74–83). См. об этом далее.

396

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 113.

397

Папюс. Каббала или наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб.: Изд-во В. Л. Богушевского, 1910. Перевод А. В. Трояновского под редакцией Н. А. Переферковича.

398

О том, что на рубеже веков к Папюсу относились с доверием, свидетельствует хотя бы тот факт, что Павел Флоренский ссылается в своих трудах на вышеуказанный перевод «Каббалы». См.: Бурмистров К. Каббала в русской философии: особенности восприятия и истолкования // Вестник Еврейского университета. История. Культура. Цивилизация. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2000. № 4 (22). С. 37–70.

399

Папюс. Каббала… С. 263.

400

У Безобразова было несколько шаров, которые скорее всего репрезентировали семь небесных тел, называемых в «Сефер йецира» звездами (Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Венера, Меркурий и Луна): «Насколько я помню, — вспоминает рассказчик, — там был огромный чугунный шар, весивший больше трех пудов, стеклянный шар, деревянный и несколько маленьких медных. Они были расставлены в нисходящем порядке своих величин, подобно старинной модели солнечной системы, и Безобразов очень их любил и много часов подряд занимался тем, что катал эти шары по комнате, тщательно изучая их красивые округлые следы по толстому слою пыли» (Безобразов, 129).

401

Папюс. Каббала… С. 267.

402

Там же. С. 268.

403

На это обращают внимание оба комментатора романа — Аллен и Менегальдо.

404

В письме Юрию Иваску от 10 ноября 1930 года Поплавский пишет: «В настоящее время погружен в изучение мистических наук, например каббалы и т. д. Учу в университете историю религий, думаю часто — не в этом ли мое призвание» (Неизданное, 242).

405

Можно согласиться с Т. В. Соколовой, что «„Гласные“, вопреки своему названию, — не звуковой сонет, а „цветной“, или „цветовой“, т. е. суть его зашифрована в ассоциациях визуальных образов» (Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные» // Соколова Т. В. От романтизма к символизму. Очерки истории французской поэзии. СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2005. С. 252).

406

Как отмечает М. А. Кравцов, переводчик на русский фрагментов из «Сефер ха-Зохар» (Книга Сияния; конец XIII века, предположительный автор — Моше бен Шемтов де Леон), «еврейская традиция умела сохранять знания, не записывая их. В Агаде нетрудно найти свидетельства того, что существовали тексты, которые передавались устно» (Кравцов М. А. Книга о Праведнике // Раби Шимон. Фрагменты из книги Зогар. М.: Гнозис, 1994. С. 214).

407

Стоит отметить, что Ролан де Реневилль рассматривал концепцию «я» у Рембо в контексте индуистского учения; см.: Renéville R. de. Rimbaud le voyant. Vanves: Thot, 1985 (1929). P. 64–65.

408

Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 96–97, 100. И далее: «…для опытного слушателя голос того, кто стоит у порога мистической иллюминации, вдруг так резко меняется и, продолжая говорить на самую банальную тему, вдруг приобретает настолько очевидно потусторонний тембр, что говорящий человек вдруг стремительно возрастает перед глазами со скоростью пушечного дыма и никогда уже не возвращается вполне к своему мнимому зрительному измерению. Это звуковое преображение заставляет навсегда полюбить человека, навсегда подарить ему свое уважение. Пруст в „Содоме и Гоморре“ описывает один такой случай: когда вдруг в разговоре с одним расточительным чудаком, St.Loup, он почувствовал, „что гений Германтов вдруг, пролетая, остановился над ним на большой высоте, но что это было лишь одно мгновение“. Именно об этом слуховом преображении я и пишу Вам, хотя Вам и некогда меня читать» (С. 102–103). См. также высказывание Поплавского о стихах: «Потом, для стихов нужен опыт, надо найти свой звук, как для художника свой цвет. Тогда краска превратится в свет, засияет. Это довольно трудно, сразу не дается. Трудность в том, чтобы не ошибиться: что именно твое, какой цвет только тебя выражает. То же относительно линии — ничья рука не сможет ее провести — а в стихах и прозе твой звук. После того начинается рост, а до того — дилетантщина, игра, смутный проблеск» (Татищев Н. Из статьи «В серебре пустынь». С. 503).

409

28 сентября 1921 года Борис записывает в дневнике: «…читал „Доктрин секрет“, очень интересно» (Собр. соч. Т. 3. С. 204). Поплавский читал «Тайную доктрину» во французском переводе.

410

Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Т. 1. С. 713.

411

Там же. С. 62.

412

Безант А. Строение космоса // Безант А. Эзотерическое христианство. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 259. Ср. также рассуждение Хармса о звуках, у которых отсутствует форма: «Есть звуки даже довольно громкие, но мало отличающиеся от тишины. Так, например, я заметил, — отмечает Хармс в дневнике, — что я не просыпаюсь от нашего дверного звонка. Когда я лежу в кровати, то звук звонка мало отличается от тишины. Происходит это потому, что он похож на ту вытянутую, колбасную форму, которую имеет свернувшийся конец одеяла, располагающийся возле моего уха. Все вещи располагаются вокруг меня некими формами. Но некоторые формы отсутствуют. Так, например, отсутствуют формы тех звуков, которые издают своим криком или игрой дети. Поэтому я не люблю детей» (Хармс Д. Полн. собр. соч. Записные книжки. Дневник. Кн. 2. С. 48).

413

См. о нем: Mercier A. Eliphas Lévi et la pensée magique au XIXe stècle. Paris: Seghers, 1974.

414

Леви Э. Учение и ритуал высшей магии // Леви Э. Учение и ритуал. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 52–53.

415

Gengoux J. La pensée poétique de Rimbaud. Paris: Nizet, 1950. P. 430–431. Подобные толкования стали объектом обоснованной критики Этьямбля; см.: Etiemble R. Le mythe de Rimbaud. Paris: Gallimard, 1961. T. 2. Structure du mythe. P. 108–115.

416

Благодарю Ю. Левинга за возможность обсудить данную проблематику.

417

Папюс. Каббала… С. 86.

418

«А, noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, / Golfes d'ombre» (Rimbaud A. Voyelles // Rimbaud A. Oeuvres. P. 110). Подстрочный перевод мой.

419

Папюс. Каббала… С. 89.

420

«Е, candeurs des vapeurs et des tentes, / Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles».

421

Соколова Т. В. Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные». С. 245.

422

Соколова отрицает плодотворность попытки проанализировать «Гласные» с точки зрения каббалистической семантики букв, при этом сама предлагает оккультное прочтение сонета, трактуя динамику гласных у Рембо в контексте алхимической трансмутации.

423

Папюс. Каббала… С. 103.

424

Там же. С. 107.

425

Божественная семантика буквы Е обсуждается в трактате Плутарха «Об „Е“ в Дельфах». Учитель Плутарха платоник Аммоний возводит эту букву, помещенную на храм Аполлона (!), к глагольной форме «Ты еси». Геннадий Обатнин, отметивший важность этой формы для Вячеслава Иванова, так резюмирует суть рассуждений Аммония: «…именно бог обладает атрибутом существования, потому что остается неизменным во времени, тогда как весь тварный мир, включая человека, непрерывно изменяется, течет, подобно воде» (Иванов-мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907–1919)). М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 30).

426

См.: Papus. La Cabbale: tradition secrète de l'Occident. 5 éd. Paris: Niclaus, 1937. P. 87.

427

Любопытно, что Рише «вписывает» имя Бога в сонет «Гласные» в похожей транскрипции — IEVOA (см.: Richer J. L'alchimie du verbe de Rimbaud. P. 79).

428

Папюс. Каббала… С. 103.

429

E. Менегальдо сопоставляет данный пассаж с новеллой По «Береника» (Неизданное, 468–469).

430

Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Т. 2. С. 439.

431

Там же. Т. 1. С. 154–155.

432

Там же. С. 133. См. также в ее же «Теософском словаре»: «OEAIHU ИЛИ OEAIHWU. Способ произношения зависит от ударения. Это есть эзотерический термин для обозначения шести в одном или мистических семи. Оккультное название „состоящего из семи гласных“, вечноприсутствующего проявления Всемирного Принципа» (М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 12).

433

«I, pourpres, sang craché, lire des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes».

434

Успенский П. Д. Символы Таро. С. 293–294.

435

«U, cycles, vibrement divins des mers virides, / Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides / Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux».

436

«О, suprême Clairon plein des strideurs étranges, / Silences traversés des Mondes et des Anges: / — Q l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!». «Ses Yeux» можно перевести и как «Его Глаза», и как «Ее Глаза».

437

От греческого «удачный».

438

Богомилы — еретическое движение, появившееся на Балканах в X веке и повлиявшее на катаров и вальденсов. Будучи дуалистами, богомилы полагали, что материальный мир создан и управляем Сатаной, отрицали Ветхий Завет, крест, иконы, культ святых, святость Богородицы. Выдвигалась гипотеза о влиянии богомильства на русские сектантские течения, в частности на секту стригольников (середина XIV века). Сторонник этой — оспариваемой многими учеными — точки зрения болгарский академик Димитр Ангелов утверждает, что «проникновение в русский народ богомильского влияния было связано с распространением и популяризацией ряда произведений, шедших из болгарской земли. Среди важнейших сочинений такого рода могут быть упомянуты „Видение Исайи“, „Енох“, „Варух“, „Житие Адама и Евы“ (с апокрифическим эпизодом об адамовой записи), апокрифический „Апокалипсис Иоанна“, „Евангелие Фомы“ („Евангелие детства“), „Прение Христа с дьяволом“, „Хождение Богородицы по мукам“ и др.» (Ангелов Д. Богомилството. София, 1993; частичный русский перевод Д. Алексеева: www.monotheism.narod.ru/ gnosticism/angelov.htm).

439

Мандеи использовали выражение «Царь Света», хотя, как указывает Е. С. Дровер, это было скорее эпитетом, нежели обозначением некоего существа. См.: Дровер Е. С. Сокрытый Адам // Мандеи: История, литература, религия / Сост. Н. К. Герасимов. СПб.: Летний Сад; журнал «Нева», 2002. С. 304).

440

Мне кажется очень вероятным, что источником представлений Поплавского о гностицизме в целом и о Маркионе в частности была книга Эжена де Фэ «Гностики и гностицизм», хранящаяся в библиотеке Сент-Женевьев, которую он регулярно посещал (Faye Е. de. Gnostiques et gnosticisme. Etude critique des documents du gnosticisme chrétien aux IIe et IIIe stècles. Paris: Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1925). Отдельные главы книги посвящены Маркиону и его ученику Апеллесу (нельзя не отметить сходство этого имени и имени Безобразова), Марку магу, упоминаемому в «Домой с небес» (С. 297), а также астрологу Бардезану.

441

Такое «наложение» двух божественных имен свидетельствует о том, что Поплавский разделяет оккультное представление о Зевсе и Иегове как о демиургах низшего мира. По словам Блаватской, «согласно всем древним теологам и доктринам Пифагора и Платона, Зевс, или непосредственный Строитель Вселенной, не есть высший Бог <…>» (Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Т. 1. С. 549). В развитие этой идеи она пишет: «Три метафизических Сефирота, или „перифраза Иеговы“, не суть сам Иегова. Именно этот последний аспект его, с добавочными титулами — Адонай, Элохим, Саваоф и многочисленными именами, расточаемыми на Него, и является перифразой Шаддай (שדי) Всемогущего. Это имя поистине является слишком богатым образцом еврейской риторики, на что всегда указывалось оккультистами. Для еврейских каббалистов, и даже для христианских алхимиков и розенкрейцеров, Иегова был удобной, многостворчатой ширмой, становящейся единой через складывание ее створок, и он был принят ими в виде заместителя; любое имя индивидуального Сефира было одинаково приемлемо для тех, кто обладал тайною. Тетраграмматон, Несказуемая, Небесная „Совокупность“, был изобретен лишь для того, чтобы ввести в заблуждение профана и символизировать жизнь и зарождение» (Там же. С. 564).

442

Успенский П. Д. Символы Таро. С. 229.

443

Там же. С. 257.

444

Там же. С. 229.

445

Там же. С. 260.

446

Папюс. Каббала… С. 89–90.

447

Деятельность нищенствующего ордена кармелитов была тесно связана со святой Терезой Авильской и святым Иоанном Креста. См.: Галкина М. Борис Поплавский и мистика Св. Иоанна Креста // Русская филология. 19. Тарту: Тартуский ун-т, 2008. С. 119–122.

448

Вот как описывает Изиду Успенский: «На ее зеленом платье сияли священные символы. На голове возвышалась золотая тиара с двурогим месяцем. А на коленях она держала два перекрещенных ключа и раскрытую книгу» (Символы Таро. С. 238).

449

Двенадцатая карта составляет пару противоположностей с одиннадцатой картой («Сила»), которая нравится Безобразову. Аркан «Повещенный» «воплощает идею жертвы, т. е. того, что дает силу. Чем больше жертва человека, тем большей будет его сила; сила пропорциональна жертве. Тот, кто в состоянии пожертвовать всем, сможет сделать все» (Там же. С. 233).

450

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 288–289.

451

Там же. С. 289.

452

Там же. С. 289–290.

453

О том, что Поплавский знал об этой книге, а может быть, и читал ее, говорит эпиграф к главе 4 (в другой редакции — к главе 3), взятый из Зогара: «Эта любовь к разнообразию и была причиной смерти Адама и всех его потомков» (Аполлон Безобразов, 43). В библиотеке Сент-Женевьев ему было доступно два издания Зогара: первое — полное издание, подготовленное Жаном де Поли (Sepher ha-Zohar (Le Livre de la Splendeur). Doctrine ésotérique des Israélites / Trad. par Jean de Pauli. Paris: Ernest Leroux, 1906–1911. T. 1–6); и второе — сокращенное (Le livre du Zohar. Pages traduites du Chaldaïque par Jean de Pauli. Paris: F. Rieder, 1925).

454

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 285. См. также пассаж в «Тайне Запада. Атлантида-Европа» Мережковского: «„Ты — Жених крови у меня, Жених крови по обрезанию“, — говорит Сепфора, жена Моисея, кидая обрезанную крайнюю плоть сына своего к ногам Господа. Кому говорит? Сыну — в переводе, в подлиннике — Богу: Бог есть Жених Израиля. Судя же по образу Божьему в первом Адаме — Адамоеве, Мужеженщине (так опять по Талмуду), Бог Элогим — два Бога в Одном — есть Невеста-Жених и Жених-Невеста Израиля. Это значит: богоборчество Иакова — богосупружество Израиля» (Мережковский Д. С. Собр. соч. Тайна Трех. М.: Республика, 1999. С. 456). Рецензия Поплавского на книгу Мережковского, опубликованную в Белграде в 1930 году, вышла в № 4 журнала «Числа» (1930–1931).

Об изначальном Адаме — Адаме Кадмоне — Поплавский говорит: «Как это ни странно, но я хотел бы врасти в Сефиру строгости в Адаме Кадмоне, а не в Сефиру снисхождения» (Неизданное, 194). По-видимому, он имеет в виду сефиру Гвура (Гебура), называемую также Дин (могущество Бога, проявляющееся как власть строгого суда и наказания), и сефиру Хесед (любовь или милосердие Бога); см.: Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 271.

455

«…наши святые учителя научили нас, что Шехина уже десять раз спускалась на землю, но не сам Святой, да будь он благословен, поскольку творение есть дело Шехины и она занимается им как мать своими детьми» (Le livre du Zohar. P. 63).

456

Раби Шимон. Фрагменты из книги Зогар. С. 141.

457

Idel М. Kabbalah and Eros. New Haven; London: Yale University press, 2005. P. 217.

458

Ibid. P. 220.

459

См.: Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса. Проблемы Закона и Благодати. М.: Республика, 1994. С. 49. Впервые опубликовано в Париже в издательстве «YMCA-press» в 1931 году. О связи концепта «полового общения с Богом» с христианской, а точнее с кармелитской мистикой в интерпретации Д. Мережковского см.: Токарев Д. В. Наследие кармелитских мистиков в текстах Бориса Поплавского // Сб. статей в честь 60-летия В. Е. Багно. СПб., 2011 (в печати).

460

Цит по: Йонас Г. Гностицизм. С. 153.

461

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 370.

462

Майринк Г. Зеленый лик. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 318. Возможно, говоря о «снежном болване» («…и несколько дней еще сиротливо таял под дождем у крыльца недоделанный человек, коричневый от земли дорожек» (Аполлон Безобразов, 124)), Васенька намекает на свое знакомство с каббалистической практикой изготовления искусственного человека, а также с романом Майринка «Голем» (1915). О големе см.: Idel М. Golem: Jewish Magical and Mystical Traditions of the Artificial Anthropoid. NY: State University of New York press, 1990. См. также гностические представления о том, что архонты творят человека из «грязи земной» (PageIs Е. Н. Exegesis and Exposition of the Genesis Creation Accounts in Selected Texts from Nag Hammadi // Nag Hammadi, Gnosticism and Early Christianity. In memory of G. W. MacRae / Ed. by Hedrick C. W. and Hodgson R. Peabody. Massachusetts: Hendrickson, 1986. Русский перевод Д. Алексеева: www.monotheism.narod.ru/gnosticism/pagels.htm).

463

См. запись 1930 года: «Ищу Еллу — небесное существо» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 193). Еще раз имя Елла повторяется в следующей записи: «Борис — Вестник. Елеонора — Красота. Елла — Любовь. Дина — Облако в синеве» (Там же. С. 187). Несомненно, что «Елеонора» — это Элеонора из одноименного «мистического» рассказа Эдгара По, в котором цитируется фраза Птолемея о «mare tenebrarum», а «Елла» — укороченное «Морелла». В имени «Морелла» Поплавский выделяет также буквосочетание «орел»; см.: «Милая, милая Морелла. Черный орленок, что делаешь ты на белых-белых голубятнях?» (Там же С. 168). Мореллой Борис называл художницу Иду Карскую, сестру Дины Шрайбман. См.: Weeks К. Poe's Feminine Ideal // The Cambridge Companion to Edgar Allan Рое / Ed. by K. J. Haves. Cambridge: Cambridge University press, 2002. P. 148–162.

464

См.: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 277.

465

Там же. С. 281.

466

Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 112.

467

Там же. С. 72.

468

По-иному он интерпретирует роль литературы в неоконченной статье «Об осуждении и антисоциальности»: «Сейчас можно писать лишь для тайновиденья и удовлетворения совести, и лучше всего темным сибиллическим языком Джойса и Жуандо. Литература возможна для нас сейчас лишь как род аскезы и духовиденья, исповеди и суда, хотя на этом пути ей, может быть, придется превратиться из печатной в рукописную, подобно средневековой Каббале» (Собр. соч. Т. 1. С. 60).

469

Цит. по: Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса. С. 49.

470

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 285.

471

«Танец Индры» — такое название дал Татищев одному из стихотворений Поплавского, которое было напечатано им в составе сборника «Дирижабль неизвестного направления». Е. Менегальдо включает его в сборник «Автоматические стихи»; см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 404.

472

См. стихотворение «Двоецарствие» («Флаги»; с небольшими изменениями напечатано Татищевым в сборнике «Дирижабль неизвестного направления» под названием «Черный и белый»; Менегальдо включает его в сборник «В венке из воска»): «Кровью черной и кровью белой / Истекает ущербный сосуд. / И на двух катафалках везут / Половины неравные тела. / И на кладбищах двух погребен / Ухожу я под землю и в небо. / И свершают две разные требы / Две богини, в кого я влюблен» (Сочинения, 32).

473

Сартр Ж.-П. Тошнота // Сартр Ж.-П. Стена. М.: Политиздат, 1992. С. 33.

474

Там же. С. 25.

475

Там же. С. 128–129.

476

Там же. С. 107.

477

На близость поэтики «Озарений» и «Аполлона Безобразова» обратила внимание Н. В. Барковская в статье «Стилевой импульс „бестактности“ в творчестве Б. Ю. Поплавского». Однако никакого развернутого сопоставительного анализа текстов Рембо и Поплавского в статье дано не было.

478

Не исключено, что здесь Поплавский использует образ звезды для того, чтобы выразить свою любовь к Дине Шрайбман. Ср.: «Музыка приходит к душе, как весна, как поток, как женщина. Душа бросается в нее и исчезает в ней, подхватываемая ею. Самое явное воплощение ее есть женщина» (Неизданное, 161).

479

Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 345. «Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident: j'assiste à l'éclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène». Здесь и далее подстрочный перевод мой.

480

«Je est un autre». Впервые употреблена в письме к Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 года.

481

Rimbaud A. Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 344. «C'est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense».

482

См.: Rimbaud A. Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871. P. 344. «Tant pis pour le bois qui se trouve violon <…>».

483

На отличии поэтики «Озарений» от сюрреалистической поэтики настаивает Р. Этьямбль (Etiemble R. Le mythe de Rimbaud. Т. 2. P. 122–127).

484

Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871. P. 346. «Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonne dérèglement de tous les sens».

485

Suprême Savant.

486

Ibid. P. 347. «…si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme: si c'est informe, il donne de l'informe».

487

Bernard S. Introduction // Rimbaud A. Oeuvres. P 61.

488

Как замечает Альбер Анри, «сирконстанты (с говорящей семантикой) первых четырех версетов (= деталям пейзажа) становятся актантами в последнем версете и тем самым подавляют и уничтожают верховный актант начала стихотворения, то созерцательное „я“, которое отдавалось воодушевляющему самоутверждению» (Henry A. Lecture de quelques Illuminations. Bruxelles: Palais des Académies, 1989. P. 31).

489

Rimbaud A. Illuminations // Rimbaud A. Oeuvres. P. 257. «Je suis le saint, en prière sur la terrasse, comme les bêtes pacifiques paissent jusqu'à la mer de Palestine.

Je suis le savant au fauteuil sombre. Les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque.

Je suis le piéton de la grand'route par les bois nains; la rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant.

Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie â la haute mer, le petit valet, suivant l'allée dont le front touche le ciel.

Les sentriers sont âpres. Les monticules se couvrent de genêts. L'air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant».

490

Упоминание о царе актуализирует оккультное представление о подземном Царе Мира, пребывающем в таинственной индийской стране посвященных Агартха (Агарти, Агарта, Асгарта). Мифологию этой страны разрабатывали Елена Блаватская («Из пещер и дебрей Индостана», 1883), Александр Сент-Ив д'Альвейдр («Миссия Индии», 1886, рус. пер. 1915), Фердинанд Антоний Оссендовский («Звери, люди, боги», 1923, рус. пер. 1925). См. об этом: Стефанов Ю. Н. Не заблудиться по пути в Шамбалу // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 92–96.

491

См. реплику Веры в «Аполлоне Безобразове»: «Нам не нужно ни счастья, ни веры. Мы горим в преисподнем огне. День последний, холодный и серый, скоро встанет в разбитом окне» (73).

492

Цари упоминаются в «Дневнике» еще несколько раз: «Беззащитный сон глубины отразился в руках судьбы. Бледно-серою нитью зари привязаны руки царей… Все готово на небесах… Ждите… тише… он настает, тот внезапный трепет в часах, тот ошибочный странный звон. Ну, крепитесь, он пал… замрите… Сбылся сон ледяной о вас» (Аполлон Безобразов, 187). Гностический контекст — творение мира подается как ошибка, как некий сбой, как дурной сон — позволяет предположить, что цари здесь выполняют роль архонтов (см. в одном из «Автоматических стихов»: «То что меня касалось было на солнце / Солнце было в зиме / Зима была во тьме / Все что ко мне прикасалось превращалось во ртуть водопада / (Все было тихо и таяло лето во рту) / Солнце качалось / Время кончалось / Архонт прижимался к земле / Душа мирозданья смеялась во тьме на мосту» (С. 165)).

И в другой записи: «Серые цари сели у окна. Смотрят вдаль. Улица блестит, холодный блеск дождя. Медленно сияет газ на сталь.

Серые цари случайно вдруг проснулись, вдруг раскрыли миллионы снов. Было хмуро в комнате, шел дождь в закатах улиц. Не было ни сил, ни денег, ни слов.

Серые цари на землю посмотрели. Удивились тишине. Отвернулись к стенам, постарели. Тенью черною повисли на стене… А когда зажгли в тумане свет, поняли, что их давно уж нет» (Аполлон Безобразов, 186).

К.-Г. Юнг, указавший, что в алхимии символическая фигура царя обозначает пневму, цитирует знакомого Поплавскому немецкого мистика Генриха Кунрата, который рассматривает пепельный цвет как атрибут переходной стадии алхимического делания (Юнг К.-Г. Mysterium Coniunctionis. С. 297). В данной перспективе серые цари могут персонифицировать ту стадию процесса, когда nigredo начинает переходить в albedo.

В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский вводит серый цвет в космогонический контекст: «Психоаналитическая космогония… Что было сначала… Вообще универсально-серое… Потом тихое веянье расчистило место будущего мира, сдуло, отмело все черное книзу и белое сосредоточило наверху…» (Неизданное, 297). Когда далее он говорит о десятой сефире каббалистического сефиротического дерева — Малкут, Царство, — то приписывает ей «огромную яркость», «удивительно спокойную глубину света». Другими словами, Малкут не может быть серым.

Стоит учесть и то, что русские скопцы пели во время радений «Ай, Дух! Царь Дух» и называли себя «белыми голубями» в отличие от хлыстов — «серых голубей» (см.: Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 44, 423).

493

Rimbaud A. Oeuvres. Р. 304. «Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve, / Le gouffre à l'éambot, / La célérité de la rampe, / L'énorme passade du courant / Mènent par les lumières inouïes / Et la nouveauté chimique / Les voyageurs entourés des trombes du val / Et du strom». Рембо использует слово «strom», которое на немецком и скандинавских языках обозначает течение, струю, и явно намекает на рассказ Э. По «Низвержение в Мальстрем».

494

Ср. описание десятого аркана Таро «Колесо Фортуны»: «И вдруг, подняв голову, я увидел на небе огромный вращающийся круг, усеянный каббалистическими буквами и символами» (Успенский П. Д. Символы Таро. С. 246–247).

495

Мотив вращающихся текстов-колес использовал в своем фильме 1926 года «Anemic cinema» Марсель Дюшан, правда, совсем с другими целями: «…Дюшан высмеивал — поясняет М. Ямпольский, — „анемичную“ геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтекста, упрятанного в анаграммах» (Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Ad Marginem, 1993. С. 251).

496

Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. С. 181.

497

Там же. Об Абулафии см.: Idel M. The Mystical Experience in Abraham Abulafia. Albany: State University of New York press, 1988; Idel M. Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany: State University of New York press, 1989.

498

По утверждению E. П. Блаватской, вращение атомов в эзотерическом смысле предстает в виде «вечно циклической кривой дифференцированных Элементов, нисходящей и восходящей через интерциклические фазы существования, пока каждый не достигнет своей отправной точки или места рождения» (Тайная доктрина. Т. 1. С. 729). Вращение заставляет также вспомнить о хлыстовской и скопческой практике ритуальных кружений: «Быстрое вращение тела вокруг своей оси вызывало измененные состояния сознания, — поясняет А. Эткинд, — иногда галлюцинации, судорожные припадки и другие психомоторные состояния» (Хлыст. С. 43). См. к тому же идею вращения у Андрея Белого, высказанную в статье «Круговое движение (сорок две арабески)» (Труды и дни. 1912. № 4–5. С. 51–73). В одном из «Автоматических стихов» вращение ведет к нарушению пространственного восприятия и к перцептивным проблемам: «Подумайте о вращении / Вращающийся перестает понимать / Он наклоняется и не падает / Он часто висит кверх ногами /Ив одном глазу у него Запад / А в другом гора Нуримая / Уходящая на Крайний Север» (С. 48).

А. А. Панченко отмечает, что для традиции христовщины и скопчества очень важна корабельная топика: «Кораблем называлась и сектантская община, и один из видов радения. Мотив плавания на корабле чрезвычайно широко представлен в памятниках хлыстовского и скопческого фольклора. Судя по всему, именно „хождение кораблем“ было наиболее ранней, исходной формой экстатической пляски» (Христовщина и скопчество: Фольклор и традиционная культура русских мистических сект. М.: ОГИ, 2004. С. 294). Стоит вспомнить в связи с этим сцену экстатического веселья на «Инфлексибле».

499

Rimbaud A. Illuminations. Р. 283. «Sur la pente du talus les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d'acier et d'émeraude.

Des prés de flammes bondissent jusqu'au sommet du mamelon. A gauche le terreau de l′arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et tous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l′arête de droite la ligne des orients, des progrès.

Et tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines,

La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus comme un panier, contre notre face, et fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous».

500

Rimbaud A. Oeuvres. P. 508.

501

См.: Starkie E. Arthur Rimbaud. London: Hamish Hamilton, 1947. P. 173–174; Gengoux J. La pensée poétique de Rimbaud. P. 542–543.

502

Вероятно, отсылка к пьесе Эдмона Ростана «Орленок» (1900), в которой описывается судьба сына Наполеона I. В свою очередь Аполлинер в рассказе «Орлиная охота» (сборник «Убиенный поэт», 1916) вспоминает об Орленке, чтобы поведать фантастическую историю его сына, внука Наполеона Бонапарта. См. в первом варианте финала «Аполлона Безобразова»: «Мы медленно поднялись на Grande rue de Рега, где все магазины были наглухо закрыты полосатыми шторами. В книжной лавке около станции подъемника я купил себе „Le poète assassiné“ Гийома Аполлинера и новые французские газеты» (Неизданное, 368).

503

См. у Е. П. Блаватской: «Атлас представляет собой древние Материки Лемурии и Атлантиды, соединенные и олицетворенные в одном символе. Поэты приписывают Атласу, так же, как и Прометею, высшую мудрость и универсальное знание, и особенно исчерпывающее знание глубин океана; ибо оба Материка были населены Расами, получившими наставления от божественных Учителей, и обе были перемещены на дно морей, где они сейчас дремлют до времени их следующего появления над водами. <…> По Эзотерическому преданию, гордый Атлас погрузился на одну треть своего размера в глубь вод, причем две остальные части его остались, как наследство Атлантиды» (Тайная доктрина. Т. 2. С. 892–892).

504

Ср. у Мережковского в «Тайне Запада. Атлантида-Европа»: «Атлас опустился на одно колено, так же и Кветцалькоатль; руки поднял и тот, и этот. Звездную сферу небес держит на руках тот; что-то невидимое, выходящее за поле рисунка, но, судя по смыслу его, небесную твердь, держит и этот» (С. 302).

505

Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Т. 1. С. 490.

506

В одном из «Автоматических стихов» говорится о «птицах-анемонах» в «фиолетово-зеленом небе» (С. 38). Анемоны появляются и в других стихотворениях сборника.

507

Ср. в «Дневнике»: «Погасающее солнце было покрыто мухами и водорослями, и бессильные его колесницы не могли уже страшными звуками отогнать полуночных птиц. Все кончалось вечными муками уже потерявшей надежду зари. Тихо в гробы ложились цари. Они читали газеты. Падала молча рука на бумагу. Ноги звезд уходили в подземную тину. (Кто раздавит лягушку, на небе убьет облако.) Но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо, он бы сам умер от грусти, в осеннем хрусте» (Аполлон Безобразов, 183).

508

«…un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige». См.: Rimbaud A. Illuminations. P. 285.

509

См. у Рембо: «В часы горечи я воображаю шары из сапфира, из металла. Я — повелитель молчания» (Rimbaud A. Illuminations. Р. 258). «Aux heures d'amertume je m'imagine des boules de saphir, de métal. Je suis maître du silence».

510

Ibid. P. 292. «Le pavilion en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques; (elles n'existent pas.)».

511

Ibid. P. 263. «Devant une neige un Être de Beauté de haute taille».

512

Starkie E. Arthur Rimbaud. P. 174–175.

513

Возможный иронический парафраз можно найти в одном из «Автоматических стихов»: «Небо арктических цилиндров было наклонено к неземному скольжению морей отражения. (Стихия Мореллы и в солнечном измерении неизмеримая.) / <…> Но вот логики просыпались от оцепенения и сферы опять ускоряли свой бег, из бездны вставал розовый юноша исполинского роста в светло-зеленых брюках. / Было скучно» (С. 197).

514

Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871. P. 346.

515

И в другом месте: «Медный двигатель Спинозы побивал последние рекорды» (Аполлон Безобразов, 184). В «автоматическом» стихотворении «Вечером на дне замковых озер…» говорится даже о «медном геликоптере» Спинозы (С. 200).

516

«Свист смерти и круги приглушенной музыки поднимают, расширяют и заставляют дрожать, словно призрак, это обожаемое тело <…>» (Rimbaud А. Illuminations. Р. 263; имеется в виду Существо Красоты высокого роста). «Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s'élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré <…>».

517

Сартр Ж.-П. Тошнота. С. 173. См. о музыке у Сартра: Токарев Д. В. Музыка в «Тошноте» Жана-Поля Сартра // Коллегиум. 2004. № 1–2. С. 112–119.

518

Спиноза упоминается и в «Аполлоне Безобразове»: «Иногда Аполлон Безобразов зажигал свечу, ибо величественный хозяин до пяти часов не давал электричества, хотя уже в половине четвертого было совершенно темно. При свече, отбрасывая огромную тень, Аполлон Безобразов читал „Подражание Христу“, книгу, в которой он ровно ничего не понимал, тогда как короткого положения „Этики“ Спинозы, почерпнутого из дешевой истории философии, ему было достаточно, чтобы до конца овладеть учением, которое ему так легко было самому развить и додумать» (43). Одно из «коротких положений» «Этики» приводится Мережковским в «Тайне Запада. Атлантида-Европа»: «Я не знаю, почему бы материи не быть достойной природы божественной» (Мережковский Д. С. Собр. соч. Тайна трех. С. 470).

519

См. дневниковую запись Поплавского: «Разговор с Диной: ангел, ангел, я дьявол, черный, как огонь» (Неизданное, 175).

520

Два разнонаправленных движения — вниз и вверх — уравновешивают себя в Христе: «У подземных берегов, там Христос купался ночью в море, полном рыбаков, и душа легионера, поднимаясь к высотам, миро льющую Венеру видела к Его ногам» (Аполлон Безобразов, 182; курсив мой. — Д. Т.). Последнюю часть фразы надо понимать так: душа легионера видела Венеру, льющую миро к Его ногам. Венера здесь может выступать в роли богини, но скорее — в роли планеты, что может быть связано со стихотворением Гумилева «На далекой звезде Венере…» (1921), где есть такие строчки: «Всюду вольные звонкие воды, / Реки, гейзеры, водопады / Распевают в полдень песнь свободы / Ночью пламенеют как лампады» (Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. С. 417 (Библиотека поэта)). Николай Богомолов обратил внимание на то, что Гумилев отталкивался от изложенных Блаватской теософических представлений, согласно которым Венера является оккультной сестрой Земли; см.: Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 133. В сентябрьском номере журнала «Люцифер» за 1887 г. Блаватская напечатала статью «История одной планеты», в которой ставит знак равенства между Венерой и Люцифером.

521

В Адесе, то есть в Гадесе, в Аиде.

522

См.: Юнг К.-Г. Психология и алхимия. С. 85.

523

«— А искусство, — вдруг почему-то вспоминаю я. Далеко, далеко — спокойно, спокойно, насмешливо — в точности голос говорящего во сне:

— Какой позор» (Аполлон Безобразов, 39).

И в другой редакции:

«И вдруг я снова просыпаюсь и спросонья почему-то спрашиваю:

— Ну а искусство?

Молчание. Усмешка. Потом, как бы про себя или по телефону:

— Искусство меня не интересует» (Неизданное, 382).

524

Отрицательное отношение к искусству, выраженное в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», было еще красивой позой, не более того: «Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству — пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни. И всякому знаменитому писателю предпочтителен иной неизвестный гений, который иронически сжимает и разжимает перед собою большую атлетическую руку и вполголоса говорит: „Они никогда не узнают“.

Отсутствие искусства прекраснее его самого» (Неизданное, 256).

525

Е. Гальцова приводит отрывок из другого текста, носящего название «Город», в качестве эпиграфа к своему рассуждению о той роли, которую играют дождь, снег и наводнение в «Аполлоне Безобразове»; см.: Galtsova Е. Metamorphoses de Paris chez un émigré russe. P. 84.

526

Ср. в «Дневнике»: «Деревянные ныли колеса. Что-то строили там колоссы» (Аполлон Безобразов, 188).

527

В «Дневнике» дважды говорится о медных двигателях Спинозы и трижды о колоссах. Впрочем, сам Поплавский связывал свою любовь к колоссальному с Германией: «Я, как все немцы, люблю все грандиозное, der kolossal», — писал он в сентябре 1932 года Д. Шрайбман (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 286).

528

Не в эту ли корпорацию входит «механический тенор огромного роста» (Аполлон Безобразов, 184)?

529

Rimbaud A. Illuminations. Р. 276. «Се sont des villes! C'est un peuple pour qui se sont montes ces Alleghanys et ces Libans de rêve! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes».

530

Scott D. La ville illustrée dans les Illuminations de Rimbaud // Revue d'histoire littéraire de la France. Novembre-décembre 1992. N 6. P. 975–976.

531

Ср. также в одном из «автоматических» стихов, где земля локализуется под морем, а дороги, наоборот, над землей:

«Птицы-анемоны появлялись в фиолетово-зеленом небе.

Внизу, под облаками, было море, и под ним на страшной глубине — еще море, еще и еще море, и наконец подо всем этим — земля, где дымили небоскребы и на бульварах духовые оркестры тихо и отдаленно играли.

Огромные крепости показывались из облаков.

Башни, до неузнаваемости измененные ракурсом, наклонялись куда-то вовнутрь, и там еще — на такой высоте — проходили дороги.

Куда они вели? Узнать это казалось совершенно невозможным.

И снова все изменилось. Теперь мы были в Голландии.

Над замерзшим каналом на почти черном небе летел снег, а в порту среди черного качания волн уходил гигантский колесный пароход, где худые и старые люди в цилиндрах пристально рассматривали странные машины высокого роста, на циферблатах которых было написано — Полюс» (С. 38).

Обратим внимание на соединение в одном тексте таких значимых объектов, как птицы, анемоны, башни, полюс.

532

Rimbaud A. Une saison en enfer // Rimbaud A. Oeuvres. P. 228.

533

Синяя Борода появляется у Рембо в «После потопа»: «Кровь потекла у Синей Бороды, на бойнях, в цирках, где печать Бога отметила побледневшие окна. Кровь и молоко потекли» (Rimbaud A. Illuminations. Р. 253). «Le sang coula, chez Barbe-Bleue, aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blemit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent».

534

«Непонятность» в то же время отнюдь не должна являться критерием сопоставления текстов Поплавского и Рембо; такую ошибку допускает Н. Лапаева, говоря о близости «Озарений» и «Автоматических стихов», между которыми, на мой взгляд, довольно мало общего (см.: Лапаева Н. Б. Рембо, Пруст, Селин или знаки духовной самоидентификации в «Дневниках» Б. Поплавского // Франция — Россия: проблемы культурных диффузий. Тюмень-Страсбург: Тюменский гос. университет, 2008. С. 188).

535

Scott D. La ville illustrée dans les Illuminations de Rimbaud. P. 979–980. Впрочем, здесь подойдет и музыкальная метафора, к которой прибегает А. Гийо, анализируя «Озарения»: «В „Озарениях“ ощущается разрыв между двумя параграфами или двумя фразами, что напоминает контрапункт органа, ту ноту тишины, которая их соединяет подобно голосам дуэта, сходящимся в коротком молчании, в том мгновении, когда ухо отмеривает разделяющую их пропасть» (Guyaux A. Poétique du fragment. Essai sur les «Illuminations» de Rimbaud. Neûchatel: La Baconnière, 1985. P. 212).

536

Упоминание же сицилийского города Мессины, в котором в 1908 году произошло сильное землетрясение, объясняется, по-видимому, влиянием Блока, неоднократно упоминавшего Мессину — в поэме «Возмездие» (1910–1921) и в статьях «Стихия и культура» (1908), «Горький о Мессине» (1909), «Крушение гуманизма» (1921). «Пожары дымные заката / (Пророчества о нашем дне), / Кометы грозной и хвостатой / Ужасный призрак в вышине, / Безжалостный конец Мессины / (Стихийных сил не превозмочь), / И неустанный рев машины, / Кующей гибель день и ночь» (Блок А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 305).

537

О том, что Поплавский был знаком с творчеством Валери, свидетельствует Г. Газданов: «Он любил, чтобы его слушали, хотя не мог не знать, что его Монпарнасу были недоступны его рассуждения с цитатами из Валери, Жида, Бергсона и что его стихи были так же недоступны, как его рассуждения» (О Поплавском // Современные записки. 1936. № 59; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 59). На обложке дневника 1929–1930 гг. Поплавский написал «125 — Valéry» и подчеркнул эту надпись два раза (Неизданное, 337). В неоконченной статье «Об осуждении и антисоциальности» он, правда, критикует Валери за то, что в нем «воскрес» Анатоль Франс: «Элегантный неверующий и снисходительный человек — кто, собственно, это, если не бессмертный Анатоль Франс (бессмертный, потому что он уже воскрес в Валери)» (Собр. соч. Т. 3. С. 61).

538

Валери П. Вечер с господином Тэстом // Валери П. Об искусстве / Сост. В. Козовой. М.: Искусство, 1993. С. 81. Перевод С. Ромова. В дальнейшем ссылки на данное произведение даются в тексте с указанием страницы.

Сергей Ромов, переведший «Вечер с господином Тэстом» для вышедшего в 1936 г. в Москве сборника работ Валери, был знаком с Поплавским по Парижу.

539

Действительно, если сознание обращается само на себя, то исчезает дистанция, которая существует между субъектом и объектом сознания. Отсюда следует, что, как указывает М. Ямпольский, «проблематичным становится само понятие „Я“, которое после Декарта идентифицируется с сознанием». И далее: «<…> то, к чему мы приближаемся, когда вступаем в область абсолютно близкого, едва ли может быть названо „Я“, столь „оно“ бесформенно и неиндивидуализировано» (Ямпольский М. О близком. С. 7).

540

Valéry P. Monsieur Teste // Valéry P. Oeuvres. Paris: Gallimard, 1960. T. 2. P. 33 (Pléiade). Поскольку в существующем переводе цикла о господине Тэсте, выполненном И. Кузнецовой (см.: Валери П. Юная парка. М.: Текст, 1994), встречаются неточности, я предпочитаю ссылаться на оригинальный текст (за исключением «Вечера с господином Тэстом» в переводе С. Ромова).

541

Н. В. Андреева отмечает, что аморфность и изменчивость героя Поплавского может быть связана с идеей возможности у Валери (Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов». М., 2000 (АКД)).

542

Пуле Ж. Бергсон. Тема панорамного видения прошлого и рядоположение. С. 234–235.

543

Там же. С. 237.

544

Там же. С. 236.

545

Бергсон предпочел бы в данном случае говорить не о «рассеянности», а о «расслабленности» мысли.

546

О том, какие конкретно картины имеются в виду, можно лишь гадать. Попытаюсь сделать несколько предположений. Проще всего было бы сказать, что Безобразов, чей взгляд сравнивается рассказчиком со взглядом Джоконды (Аполлон Безобразов, 29), выбрал репродукцию самой знаменитой луврской картины. Но, может быть, его внимание остановилось на картине «Иоанн Креститель», также находящейся в Лувре и являющейся одним из самых загадочных полотен Леонардо? На ней из полумрака выступает фигура Предтечи, на фавнообразном лице которого играет таинственная, не поддающаяся интерпретации улыбка. О такой улыбке можно сказать только, что она неподвижна, как и улыбка Безобразова (Аполлон Безобразов, 118); подобную неподвижность, характерную также и для всей фигуры Иоанна, герой Поплавского назвал бы неподвижностью «авгуральных фигур и изваяний», которая скрывает за собой «иную жизнь», подобную «жизни флагов на башнях», во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» (Аполлон Безобразов, 118). Знаменательно, что Аполлон любил рассуждать о значении древних имен, среди которых называл и имя Иоанн.

Что касается картин Клода Лоррена, то в Лувре их находится больше десятка. В статье «Молодая русская живопись в Париже» (Числа. 1930. № 1) Поплавский упоминает «непрестанный зловещий оранжевый закат Клода Лоррена» (Неизданное, 313); в данной перспективе особый интерес представляют два луврские полотна: «Морской порт при заходящем солнце» и «Пейзаж с Парисом и Эноной (называемый также „Брод“)». См. также высказывание Н. Татищева о поэзии Поплавского: «И постепенно хаос начинает проясняться и из кажущегося нагромождения образов и сновидений вырастает пейзаж, таинственный, но отчетливый, как вечерние гавани с кораблями Клода Лоррена» (Татищев Н. Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 101).

В Департаменте графических искусств Лувра хранится несколько акварелей Моро, в том числе «Елена на стенах Трои», «Фаэтон» и знаменитое «Явление» («Apparition»; в других переводах — «Видение», «Откровение»), воспетое Гюисмансом. Но мне хотелось бы обратить особое внимание на акварель «Самсон и Далила» (Музей Г. Моро, Париж), которая произвела неизгладимое впечатление на Андре Бретона (он видел ее в Люксембургском музее). Об этом он пишет в «Сообщающихся сосудах», вышедших в том же году, когда Поплавский закончил свой первый роман (1932). Особо поразили Бретона глаза Далилы: «При свете эти глаза <…> заставляют меня сразу же думать о том, как на непотревоженную воду падает капля воды, неуловимого цвета неба — но неба, ожидающего грозу. Как будто эта капля непостижимым образом приостановила свое падение в тот самый момент, когда она должна была коснуться воды, как при замедленной съемке — в тот самый момент, когда она должна вот-вот раствориться» (цит. по: Гальцова Е. Д. Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Постава Моро // Символизм в авангарде. С. 385). Ср. с голубыми глазами Аполлона Безобразова, неподвижно сидящего в лодке (Аполлон Безобразов, 27).

547

Возможно, речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы» (1914; частная коллекция). В одном из вариантов текста «Аполлона Безобразова» рассказчику кажется, что он смотрит в огромный телескоп и видит металлический воздушный корабль, на борту которого стоит Безобразов, а за кормою развевается огромная надпись «Меланхолия» (Неизданное, 382). Надпись «Меланхолия» заставляет вспомнить об аналогичной надписи, помещенной А. Дюрером в левый верхний угол его известной гравюры «Melencolia I» (1514). Эта надпись развевается над морской гладью. Весьма вероятно, что с этой гравюры в одну из комнат заброшенного особняка, в котором проживал Аполлон с друзьями, перекочевал и огромный шар, лежащий у ног погрузившейся в размышления фигуры.

Одной из глав «Аполлона Безобразова» предпослан эпиграф из Жюля Лафорга «La mélancolie de l'homme-serpent» (Меланхолия человека-змея). Эпиграф взят из дневниковой записи Лафорга (2 апреля 1883 г.), опубликованной в октябрьском номере «Nouvelle revue française» за 1920 год. См.: Laforgue J. Oeuvres complètes. Lausanne: L'Âge d'Homme, 1986. Т. 1. P. 870.

548

Идет ли речь о реальной картине или Поплавский проецирует на воображаемый холст свои собственные видения? На мой взгляд, картина, к которой мог бы относиться данный пассаж, существует. Это «Благовещение», приписываемое кисти молодого Леонардо и находящееся в Уффици. Во-первых, Леонардо упоминается в романе. Во-вторых, правая рука Марии непропорционально длинна по сравнению с левой рукой. Очень тонкие пальцы правой руки листают книгу, за счет чего книга кажется полураскрытой. В-третьих, в романе Тереза, по-видимому, ассоциируется с Марией: это наиболее очевидно в сцене кормления голубей, которые сравниваются с белыми живыми письмами (см. также о возможном влиянии Макса Эрнста в главе «Мистика „таинственных южных морей“…»). Белый же голубь часто присутствует в сцене Благовещения, хотя на картине Леонардо, кроме Марии, есть только крылатый архангел Гавриил. Таким образом, покрытый пылью холст на стене особняка оказывается портретом Терезы и — одновременно — изображением Девы Марии, причем оба лика остаются как бы непроявленными, скрытыми от профанного взгляда.

549

Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи // Валери П. Об искусстве. С. 46. Перевод В. Козового.

550

См.: Валери П. Об искусстве. С. 426.

551

Valéry P. Monsieur Teste. Р 44.

552

В оригинале последняя фраза звучит так: «Они не согласились бы, думалось мне, признать себя ничем другим, кроме как вещами» («Ils auraient refusé, à mon sentiment, de se considérer comme autre chose que des choses» (Valéry P. Monsieur Teste. P. 16)). Тем самым Валери подчеркивает принципиальную выключенность одиночек из мира, в котором люди, будучи лишь объектами чужой мысли, мнят себя субъектами восприятия. Кстати, свою жену Тэст тоже часто называет вещью («Письмо г-жи Эмилии Тэст»). Одиночка парадоксальным образом противоположен оригиналу: если оригинал претендует на то, что отличается от всех остальных, то одиночка существует между «имитацией и поэтическим плагиатом, между воспроизведением и трансформацией, между унаследованным добром и стремлением что-то сделать самому» (Rey J.-M. Paul Valéry: L'aventure d'une oeuvre. Paris: Seuil, 1991. P. 30).

553

Ямпольский M. Наблюдатель. С. 132.

554

Этот пассаж может восприниматься и как внутренняя речь Аполлона, обращенная к самому себе.

555

Valéry P. Monsieur Teste. P. 54.

556

Houpert J.-M. Paul Valéry: Lumière, écriture et tragique. Paris: Méridiens Klincksieck, 1986. P. 66.

557

Понятие прозрачности у Валери и Поплавского явно обладает иной семантикой, нежели в символистской поэтике, где, как указывает А. Ханзен-Лёве, прозрачность «означает как метафизическое качество просвечивания, проницаемости и визионерского или имагинативного видения, так и свойство феноменов представать в этом аспекте (sub specie aeternitatis) преображенными, т. е. „очевидными“ как символы некого „мира иного“ и потому в буквальном смысле „апокалиптическими“. Здесь становится явной связь между просвечиванием и эпифанией, между самоспасающим превращением души в свет и спасением извне благодаря пришествию (ларогкла) воплощенного Логоса» (Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала XX века. Космическая символика. С. 413).

558

Делёз возводит ее истоки к стоикам.

559

Делёз Ж. Логика смысла. М.: Academia, 1995. С. 24. Перевод Я. Свирского.

560

См.: Валери П. Об искусстве. С. 427.

561

См.: Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 288–289. Перевод С. Зенкина.

562

О концепте деперсонализации см. главу «„Злой курильщик“: Поплавский и Стефан Малларме».

563

Valéry P. Monsieur Teste. P. 30.

564

Ibid. P. 43–44

565

Ibid. P. 13.

566

Ibid. P. 14.

567

Фокин С. Л. «Русская идея» во французской литературе XX века. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 24.

568

См.: Галкина М. Ю. Приемы поэтики Достоевского в художественной прозе Бориса Поплавского // www.riku.ru/coll/coll9.html

569

См.: Валери П. Об искусстве. С. 425–426.

570

См. об этом: Токарев Д. В. Дискуссии о французской литературе на заседаниях Франко-русской студии в Париже (1929–1931) // Лики времени. Сб. статей памяти Л. Андреева. Москва: МГУ, 2009. С. 245–255.

571

Le studio franco-russe. 1929–1931 / Ed. by L. Livak & G. Tassis. Toronto: Toronto Slavic Library, 2005. P. 347.

572

Полный текст:

He в том, чтобы шептать прекрасные стихи,

Не в том, чтобы смешить друзей счастливых,

Не в том, что участью считают моряки,

Ни в сумрачных словах людей болтливых.

Кружится снег, и в этом жизнь и смерть,

Горят часы, и в этом свет и нежность,

Стучат дрова, блаженство, безнадежность

И снова дно встречает всюду жердь.

Прислушайся к огню в своей печи,

Он будет глухо петь, а ты молчи,

О тишине над огненной дугою,

О тысяче железных стен во тьме,

О солнечных словах любви в тюрьме,

О невозможности борьбы с самим собою.

(Сочинения, 326).

573

Поплавский сам написал несколько стихотворений под таким названием: «Art poétique» (1925–1931; с посвящением Гингеру); «Ты говорила: гибель мне грозит…» (более ранний вариант назывался «Art poétique»); «Art poétique-I» (1925), «Art poétique-II» (1926), «Art poétique-III» (1926), «Открытое письмо» (1926; с авторской пометой «Art poétique»). Все они сводятся к словесным играм и не могут восприниматься в качестве поэтической декларации. Сказанное не относится лишь к первой строфе стихотворения, посвященного Гингеру: «Поэзия, ты разве развлеченье? / Ты вовлеченье, отвлеченье ты. / Бессмысленное горькое реченье, / Письмо луны средь полной темноты» (Собр. соч. Т. 1. С. 124).

574

Воспроизведу сонет целиком:

Toute l'âme résumée

Quand lente nous l'expirons

Dans plusieurs ronds de fumée

Abolis en autres ronds

Atteste quelque cigare

Brûlant savamment pour peu

Que la cendre se sépare

De son clair baiser de feu

Ainsi le choeur des romances

A la lèvre vole-t-il

Exclus-en si tu commences

Le réel parce que vil

Le sens trop précis rature

Та vague littérature.

В переводе P. Дубровкина: «Унося в пространство душу / Вьется струйкой пряный дым / Кольца сизые разрушу / Новым облаком седым / Тлеет медленно сигара / Мудрость мастера усвой / Сквозь искусный слой нагара / Не проникнет огневой / Поцелуй так отзвук клавиш / У твоих витает губ / Лучше если ты оставишь / Точный смысл он слишком груб / Разрушительно-бездушный / Для поэзии воздушной» (Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 135).

575

Как отметила Е. Менегальдо, «снег рождается в недоступных для человека высотах, в небе — месте совершенном, абсолютно чистом — и является символом чистоты вовсе не из-за своей белизны, — скорее наоборот: он белый потому, что является воплощением безукоризненной чистоты» (Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 131).

576

Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 58. В переводе М. Талова: «Искусства ясного пора, зима святая» (Там же. С. 436). В оригинале: «ясная зима».

577

См., например, стихотворение «Ветер с моря»: «Sur le vide papier que la blancheur défend»; в переводе P. Дубровкина: «белизной хранимые листы» (Там же. С. 66–67). В оригинале: «на пустой бумаге, которую обороняет (или же — другой смысл глагола défendre — запрещает) белизна».

578

Малларме С. Кризис стиха // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 343. Перевод И. Стаф. «Je dis: une fleur! Et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets».

579

Ср. с рассуждениями Мамардашвили о цветах у Пруста (см. предисловие).

580

Малларме С. Кризис стиха. С. 337–339. «L'oeuvre pure implique la disparition du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase».

581

Барт P. Смерть автора // Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 385–386. Перевод С. Н. Зенкина.

582

Зенкин С. Пророчество о культуре (Творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 32–33.

583

Малларме С. Письмо Полю Вердену, 16 ноября 1885 г. // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 411–412. Перевод Е. Лившиц.

584

См., например, в известном письме к Анри Казалису (14 мая 1867 г.): «… я сейчас безлик, а не Стефан, с которым ты был знаком, — я всего лишь способность Вселенной духа видеть себя и развиваться через то, что было со мной» (Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 394. Перевод Е. Лившиц), «…je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu, — mais une aptitude qu'a l'univers spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi».

585

Малларме С. Кризис стиха. С. 339.

586

По сообщению Е. Менегальдо, было включено Поплавским в планировавшийся сборник «В венке из воска» (1922–1924); см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 63–64.

587

Bénichou P. Selon Mallarmé. Paris: Gallimard, 1995. P. 476.

588

Первая фраза, впрочем, отсылает к пятой главе «Евгения Онегина», а именно к строке «Летит кибитка удалая».

589

Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1959. Т. 5. С. 259. В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием страницы.

590

Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 228.

591

Аллюзия на конька-горбунка из сказки Петра Ершова.

592

М. Вайскопф уподобляет точку зрения рассказчика в пассаже о птице-тройке точке зрения невидимого или видимого наблюдателя у немецких художников-романтиков и, в первую очередь, у Каспара Давида Фридриха: «Точка зрения в их пейзажах вынесена вверх, над объектом изображения — в такое же „далеко“, как в гоголевском описании Руси, — и равнинный ландшафт теряется в бесконечности» (Птица-тройка и колесница души. С. 213). Надо сказать, что такая локализация точки зрения соблюдается у романтиков далеко не всегда; например, на известной картине Фридриха «Морской пейзаж с капуцином» ландшафт «дан» не с «высокой» позиции, а наоборот, с «низкой»: зритель ассоциирует себя с капуцином-наблюдателем, стоящим на низком берегу; суггестивный эффект такого пейзажа определяется прежде всего тем, что зритель, подходя к картине, как бы проходит тем же путем, что и капуцин, вышедший на берег моря из некоей «близкой» точки. О том, что переживание бескрайнего пейзажа здесь связано именно с движением из одной точки в другую, а не с одномоментным «воспарением» над пейзажем, убедительно пишет Клеменс Брентано в работе, посвященной картине Фридриха: «Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса — в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое — не сбудется» (Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина (вариант Брентано-Арнима) // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 358–359). Иными словами, переживание бескрайности обуславливается самим вектором движения от того, что конечно, к тому, что бесконечно. У Гоголя также восприятие необъятного русского простора зависимо от предварительного осознания рельефности пространства европейского; взгляд рассказчика как бы отталкивается от дворцов, утесов и арок итальянских городов, чтобы обратиться к «точкам» и «значкам» городов русских. Взгляд, таким образом, движется не сверху вниз, а по горизонтали; если бы наблюдатель-рассказчик созерцал русский пейзаж с беспредельной вышины, как полагает Вайскопф, то он просто не смог бы оценить этот пейзаж как бескрайний. В данной перспективе то прекрасное «далеко», откуда наблюдатель обозревает пространство, является на самом деле «близкой» точкой, по контрасту с которой строится восприятие беспредельной дали.

Несколько иначе расставляет акценты Михаил Ямпольский, также обращающийся к брентановскому анализу картины Фридриха, которую рассматривает в контексте гоголевской эстетики; см.: Ямпольский М. Ткач и визионер. С. 288–290.

593

Невозможно согласиться с Луи Алленом, что речь здесь идет о «патетической адаптации финала „Мертвых душ“» (Домой с небес, 15). Непонятно также, о каком «сюрреалистическом аспекте использования гоголевской символики» ведет речь Н. О. Осипова (Гоголь в семиотическом поле поэзии русской эмиграции // Н. В. Гоголь и Русское Зарубежье: Пятые Гоголевские чтения / Под ред. В. П. Викуловой. М.: Университет, 2006. С. 186). Разве проанализированный текст написан в технике автоматического письма или же насыщен «дурманящими» образами?

594

В только что вышедшем первом томе «Собрания сочинений» Поплавского Е. Менегальдо пишет, что название было придумано Татищевым (С. 530). Действительно, в «авторской» версии сборника «Автоматические стихи», откуда Татищев изъял это стихотворение, оно приводится без названия. Тем не менее, даже если принять этот факт как данность, анализ ключевых образов стихотворения убеждает в том, что свою визуальную «основу» они могут находить именно в живописном наследии Рембрандта. К тому же, Татищев вряд ли мог так волюнтаристски поступить с текстом своего друга, просто придумав ему название; вполне вероятно, что это название просто эксплицирует тот рембрандтовский «фон», который был очевиден и для самого Поплавского, и для его душеприказчика. Но если даже допустить, что Татищев просто придумал название, его нельзя назвать абсолютно случайным: оно порождено самим стихотворением, образы которого «подводят» читателя к тому, чтобы попытаться определить исходный живописный протообраз. Татищев вспомнил о Рембрандте, другой читатель мог бы назвать другое имя. В любом случае обращение к Рембрандту кажется мне продуктивным и даже необходимым для того, чтобы точнее определить механизм перехода визуального образа в вербальный и наоборот. Возможны и другие точки зрения на эту проблему.

595

Воин (но без книги) изображен на портрете «Мужчина в золотом шлеме» (Художественный музей, Берлин).

596

В статье «Молодая русская живопись в Париже» Поплавский пишет о «вечном подвальном полумраке Рембрандта» (Неизданное, 313).

597

Как, скажем, на рисунке Рембрандта «Интерьер с рисующим человеком и видом на реку Ий» (Департамент графических искусств Лувра), на котором пейзаж с рекой и расположенной на берегу деревней виден из окна; см.: Bevers Н., Schatborn P., Welzel В. Rembrandt: the Master and his Workshop. Drawings and Etchings. New Haven, London: Yale University Press, 1992. P. 100.

598

Поплавскому мог быть известен хранящийся в Лувре рисунок, изображающий Яна Сикса, который читает, стоя спиной к окну; см.: Ibid. Р. 231–233.

599

См.: The Complete Paintings of Rembrandt. New York: Phaidon, 1969. P. 136, 138.

600

Bergez D. Littérature et peinture. Paris: A. Colin, 2004. P. 109.

601

Bevers H., Schatborn P., Welzel B. Rembrandt: the Master and his Workshop. P. 260.

602

Deleuze G. L′épuisé // Beckett S. Quad et autres pièces pour la tétévision. Paris: Minuit, 1992. P. 77.

603

Ibid. P. 97.

604

Возможно, намек на картину Бакста «Terror antiquus» (1908).

605

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 341.

606

Есть предположение, что Рембрандт вдохновлялся двумя гравюрами Дюрера — «Святой Иероним в своем кабинете» и «Melencolia I».

607

То есть такой, какой воспринимается, по Шеллингу, не как звук, а как непрерывное звучание.

608

Эта картина была представлена на выставке Де Кирико в галерее Поля Гийома в Париже в 1921 году. В том же году Поплавский поселился в Париже. Возможно, именно эту картину имеет в виду Е. Менегальдо в статье «Проза Бориса Поплавского, или „роман с живописью“» (Гайто Газданов и «незамеченное поколение»: писатель на пересечении традиций и культур. М.: ИНИОН РАН, 2005. С. 149).

609

Как считает Р. Гольдт, «… стихи Поплавского не описывают конкретную картину, а синтетизируют приемы и темы раннего творчества Пикассо» (Гольдт Р. Экфрасис как литературный автокомментарий у Леонида Андреева и Бориса Поплавского // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИ К, 2002. С. 119).

610

См.: Conoscere De Chirico. La vita e l'opera dell'inventore della pittura metafisica / Ed. I. Far de Chirico, D. Porzio. Milano: A. Mondadori, 1979. P. 177.

611

Автомобиль здесь такой же знак современности, как у Де Кирико поезд, присутствующий на многих картинах.

612

См., например, картину «Башня» (1913; Музей изобразительных искусств, Цюрих). Ср. у Поплавского в стихотворении «Мистическое рондо II» (1928): «На высокой ярко-красной башне / Ангел пел…» (Сочинения, 65).

613

Ср.: «Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба» (Аполлон Безобразов, 136).

614

См. также в одном из «автоматических стихов»: «Сцена изображает город. Лестницы, ступени, колонны, а налево — маленький домик с соломенной крышей. У входа сидит хромой Эпиктет. Высоко направо, на высоких этажах храма, висячий сад» (С. 132).

615

В «Римском утре» Христос дан в образе нищего, спящего на вчерашней газете, и одновременно в образе пилота, летящего на аэроплане. Последний образ восходит, по всей видимости, к стихотворению Аполлинера «Зона»: «Взмывает в небо Иисус Христос на зависть всем пилотам / И побивает мировой рекорд по скоростным полетам» (Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. С. 59); в оригинале Христос побивает рекорд по полетам в высоту: «C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur». Джон Коппер возводит к данной цитате и фразу из «Дневника Аполлона Безобразова» «на аэродроме побит рекорд высоты» (см.: Kopper J. М. Surrealism under Fire: The prose of Boris Poplavskii. P. 257). По мнению Ю. Teрапиано, у Аполлинера Поплавский «иногда заимствует некоторые сюжеты — ярмарки, праздничные балаганы, цирк» (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 137).

616

По словам Н. Татищева, Поплавский «нашел родственную себе эпоху, тот серебряный полуреальный для нас мир Марка Аврелия, когда античная цивилизация кончалась, а новая, христианская, едва намечалась. Его притягивают провинциальные римские города на морском берегу с форумом и гаванью, сохранились его рисунки акварелью таких пейзажей» (Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 104).

617

В апреле 1929 года состоялся устроенный Ильей Зданевичем «Бал Жюля Верна». Текст на французском языке на пригласительном билете принадлежит, как полагает Р Гейро, перу Поплавского. Над текстом помещен рисунок Де Кирико «Мореплаватели»: «В углу маленькой комнаты, на старом кресле, двое мужчин; на коленях у них — игрушечные каравеллы, — так описывает его Гейро. — Мужчины склонились над географической картой. Они неподвижны, они одни. Они устали. Они думают о навсегда ушедшем времени, два одиноких поэта, алчущих путешествий в неизвестные направления…» (Гейро Р. «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни…». С. 26).

618

Тараканова Е. Предисловие // Кирико Дж. де. Гебдомерос. С. 7.

619

Кирико Дж. де. Гебдомерос. С. 48. Непосредственным источником данного образа послужила картина Джованни Сегантини «Две матери» (1889); см.: Там же. С. 176.

620

Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky. P. 99.

621

Ibid. P. 98.

622

См. статью Макса Мориза «Зачарованные глаза» в № 1 журнала «Сюрреалистическая революция» за 1924 год; цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 108. С этим мнением не согласен Жозе Пьер, который полагает, что полотна Де Кирико до 1919 года были созданы в состоянии, «похожем на сон» (Pierre J. André Breton et la peinture. Lausanne: L'Age d'Homme, 1987. P. 95–96). В любом случае картины, о которых здесь идет речь, хронологически относятся уже к «постметафизическому» периоду в творчестве Де Кирико, хотя сохраняют сильный отпечаток предыдущей манеры.

623

Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky. P. 99.

624

Тараканова E. Метафизика и мифология Джорджо Де Кирико. С. 152.

625

В другой редакции романа данная глава помещена без названия под номером 4.

626

Lintvelt J. Essai de typologie narrative. Le «point de vue». Théorie et analyse. Paris: José Corti, 1989. P. 50.

627

Jarry A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1985. P. 138.

628

Так считает В. Хазан; см.: Хазан В. «Роман с Богом», или о двух литературных шутках в «Аполлоне Безобразове» Бориса Поплавского (Борис Поплавский и Альфред Жарри) // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940. С. 391.

629

См. комментарии С. Дубина (Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. С. 559).

630

Жарри А. Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика // Там же. С. 286.

631

Там же. С. 292.

632

См.: Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2003. С. 171–175. Гробуа похоже на Guerbois — кафе, где встречались члены «группы Батиньоль».

633

Ямпольский М. Б. О близком. С. 133.

634

Деги М. Ватто // Пространство другими глазами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2005. С. 292. Перевод Б. Дубина.

635

См. у Женетта: «Будем различать здесь два типа повествования: одно — с повествователем, отсутствующим в рассказываемой им истории (примеры: Гомер в „Илиаде“ или Флобер в „Воспитании чувств“), другое — с повествователем, присутствующим в качестве персонажа в рассказываемой им истории (примеры: „Жиль Блас“ или „Грозовой перевал“)» (Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 253). И у Линтвельта: «Повествование является гетеродиегетическим, если нарратор не фигурирует в истории (диегесисе) в качестве актора (нарратор≠актору). В гомодиегетическом повествовании, напротив, персонаж выполняет двойную функцию: в качестве нарратора (я-рассказывающего) он ответственен за повествование, а в качестве актора (я-рассказываемое) играет роль в истории (персонаж-нарратор=персонажу-актору)» (Lintvelt J. Essai de typologie narrative. P. 38).

636

Хотя термин «нулевая фокализация» неоднократно подвергался справедливой критике (В. Шмидом, М. Берендсен, М. Баль), я пользуюсь им для удобства анализа.

637

Впрочем, термин «сзади», принадлежащий Жану Пуйону, не совсем точно отражает ситуацию: рассказчик видит историю скорее со всех сторон. См.: Pouillon J. Temps et roman. Paris: Gallimard, 1946. P. 85–86.

638

Bal M. Narratologie. Les instances du récit. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris: Klincksiek, 1977. P. 4. О двухуровневых и трехуровневых порождающих моделях нарративного конституирования см.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 138–152. Сам Шмид предложил различать четыре нарративных уровня: происшествия-история-наррация-презентация наррации.

639

См.: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

640

Друскин Я. Движение // «…Сборище друзей, оставленных судьбою…». Т. 1. С. 818.

641

См.: Елина Е. А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект. Волгоград; Саратов: СГСЭУ, 2002.

642

См. об этом: Ямпольский М. Б. О близком. С. 5–14.

643

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 136.

644

Там же. С. 173.

645

В другой раз Васеньке кажется, что Безобразов буквально «выходит» из картины: «И помню, раз, среди одного из таких спиритических сеансов, когда я, разморенный жарой, прищурившись, созерцал, как сами собою опускаются клавиши и неземные и расстроенные звуки, как плохо проснувшиеся елисейские тени, развертываются из облупившейся белой полированной крышки пианолы, — вдруг перед моими глазами начала медленно перемещаться потемневшая мифологическая картина, занимавшая простенок, все это со странным механическим стуком, и из простенка вышел скучающий Аполлон Безобразов, занятый исследованием подземелий замка» (Аполлон Безобразов, 140). У Жарри также стирается граница между пространством физическим и пространством живописным, как, например, в эпизоде, где Фаустроллю дарят гобелен, изображающий в натуральную величину Лес Любви, который посетили путешественники (Жарри А. Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика. С. 288).

646

Условной границей между вторым и третьим сегментом можно считать уход Терезы из ателье. Далее повествование строится таким образом, что рассказчик дает последовательное описание событий, которые на самом деле происходили одновременно или почти одновременно: Безобразов несет потерявшую сознание Терезу по улицам Парижа, а в это время в ателье в последний раз танцуют влюбленные пары; затем некоторые из гостей едут кататься в Булонский лес, в то время как остальные, не в силах покинуть помещение, «пили кофе, принесенное из кафе, и со стаканом в руке все ниже склонялись к дивану» (Аполлон Безобразов, 81).

647

Крайняя форма деперсонализации описана в романе Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика», где место художника занимает «машина для рисования»: «…И вот, когда на свете не осталось ни души, Красильная Машина, движимая изнутри системой невесомых пружин, повернулась, будто намагниченная стрелка, к железному залу Дворца Машин — единственному зданию, вздымавшемуся над обезлюдевшем и гладким, точно зеркало, Парижем — и завертелась обезумевшим волчком, цепляясь за колонны и разбрызгивая на попадавшиеся по сторонам холсты меловых стен палитру основных цветов из аккуратно выложенных в ее брюхе тюбиков с краской (так в барах наливают слой за слоем ликер, яйцо и дорогой коньяк) — сначала самые светлые, затем что потемнее» (С. 328). Отметим, что Жарри, как и Поплавский, сравнивает процесс рисования с разливанием алкоголя. См.: Besnier P. D'où viennent les images? Jarry et la fin de la peinture // Texte / Image: Nouveaux problèmes. Colloque de Cerisy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 283–296.

648

Линтвельт, критикуя Пуйона и Женетта, утверждает, что внешняя фокализация отличается от внутренней и нулевой тем, что характеризует не воспринимающий субъект, а внешнее восприятие воспринимаемого объекта и, таким образом, отражает не повествовательную перспективу, а глубину повествовательной перспективы (Lintvelt J. Essai de typologie narrative. P. 48).

649

Bal M. Narratologie. P. 8.

650

Ibid. P. 32–33. Выделение фокализатора в качестве отдельной инстанции неоднократно критиковалось в нарратологии; мною это понятие используется для того, чтобы точнее определить неоднозначную коммуникативную позицию, которую занимает Безобразов, располагающийся как бы между повествовательными уровнями.

651

Об ибсеновских мотивах у Поплавского см.: Kopper J. М. The «Sun's Way» of Poplavskii and Ibsen // From the Other Shore: Russian Writers Abroad. Past and Present. 2001. N 1. P. 5—21. См. также о блоковском интертексте данного фрагмента: Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. С. 166–170. В частности, Грякалова отмечает: «Анализ блоковского интертекста („чужого слова“) открывает возможность движения в область авторского понимания „воображаемого“ как платоновского анамнезиса <…>» (С. 170).

652

Поскольку в конце романа Тереза уходит в кармелитский монастырь, диалог между ней и «голосом из музыки» можно трактовать как опережающий рассказ о позднейшем событии, то есть пролепсис: «Вдруг в одно прозрачное сентябрьское утро она не встала вовсе с кровати, два дня пролежала, отвернувшись к стене, хотя ничем и не больная, а на третий тщательно оделась и причесалась, убрала все в двух наших хаотических комнатах, приготовила обед и только к концу его, когда мы с Зевсом уже раза два переглянулись, не смея надеяться, что гроза прошла, вдруг объявила, что завтра уходит в кармелитский монастырь и что решение ее окончательно, и все слезы мои, все доводы Зевса остались тщетными» (Аполлон Безобразов, 176–177).

653

В. Шмид предлагает называть его недиегетическим, поскольку он «повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, „экзегесисом“» (Нарратология. С. 82).

654

Видимо, голос с балкона, он же голос из музыки, он же нарратор.

655

Поплавский упоминает о Ватто в художественной хронике 1932 года: «Живопись Паскина, сладковатая и бледная, полная нездоровой литературы, всегда как бы остановившаяся на одной гамме, так же, как на одном сюжете, в каком-то смысле восходит к Буше и Ватто, но без их своеобразного пафоса <…>» (Неизданное, 344). Среди французских текстов, которые могли быть в поле зрения Поплавского во время работы над главой «Бал», стоит упомянуть повесть Ж. де Нерваля «Сильвия», одна из глав которой носит название «Поездка на Киферу», а также стихотворение Бодлера «Путешествие на Киферу», где остров любви превращается в «черный» и «грустный» остров смерти, и стихотворение Верлена «Кифера», входящее в сборник «Галантные празднества». О влиянии произведений Ватто на французских поэтов XIX века см.: Dalancon J. Le parc nostalgique de la fête galante: Watteau et les poètes // Bulletin des études parnassiennes et symbolistes. Automne 1990. N 4. P. 21–74.

656

В 1937 году в Берлине вышла книга избранных стихов Г. Иванова под таким же названием (с незначительными изменениями в написании) — «Отплытие на остров Цитеру». В нее вошли стихи 1916–1936 годов. См.: Хадынская А. А. Экфразис как способ воплощения пасторальности в ранней лирике Георгия Иванова. Дисс. канд. филолог, наук. Тюмень, 2004. С. 79–122.

657

Levey М. The Real Theme of Watteau's «Embarkation for Cythera» // Burlington Magazine. May 1961. N 13. P. 180–185. См. также: Sloane J. Watteau's «Embarkation for Cythera»: a Suggested Solution // Studies in Iconography. 1981–1982. N 7–8. P. 289–299; Cohen S. Un Bal Costumé: Watteau's Cythera Paintings and Aristocratic Dancing in the 1710's// Art History. June 1994. N 17. P. 160–181; Mirzoeff N. Seducing our Eyes: Gender, Jurisprudence and Visuality in Watteau // The Eighteen Century: Theory and Interpretation. Summer 1994. N 35. P. 135–154; Vidal M. Watteau's Painted Conversations: Art, Literature and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. New Haven; London: Yale University press, 1992.

658

Об этом свидетельствует к тому же искривленный черный обрубок дерева рядом с золотой ладьей, а также ангелочек на берлинской версии полотна, стреляющий во влюбленных перевернутой стрелой.

659

Plax J. A. Watteau and the Cultural Politics of Eighteen-Century France. Cambridge: Cambridge University press, 2000. P. 151–152.

660

Rolland Michel M. Watteau: un artiste au XVIIIe stècle. Paris: Flammarion, 1984. P. 192. Это отметил еще Андре Бретон в романе «Надя» (1928): «…сверхпритягательность, которую излучает „Высадка на Киферу“, когда начинаешь видеть, что под различными обличиями на картине показана одна-единственная пара <…>» (Антология французского сюрреализма. С. 228. Перевод Е. Гальцовой).

661

Герман М. Антуан Ватто. Л.: Искусство, 1984. С. 115.

662

Список, разумеется, не полный.

663

Приводится список (не исчерпывающий) художников, интересовавших Поплавского и Хармса.