«Между Индией и Гегелем» - [112]
«Голос из музыки: „О! Ингрид, чему веселишься ты? Или солнце взошло, как в новой церкви, где еще пахнет краской. А там за стеною, Ингрид, что там за стеною?“»
И Вера отвечает:
Сумрак бежит от очей. Мчится сияние свечей. Все нежно, все неизбежно. Смейся, пустыня лучей. Песок кружится, несется снег, и тень ложится на краткий век. Кто там говорит на балконе?.. Цветы уходят в свои лучи… Нам не нужно ни счастья, ни веры.
К призыву «голоса из музыки» присоединяется и рассказчик:
Ингрид, вернись. За высокою белой стеною колокол тихо мечтает в святой синеве, и тихонько слетают, наскучась вышиною, золотистые листья к холодной и твердой земле. Ингрид! Венчание в соборе, все святые и ангелы в сборе. Все святые и ангелы боли ждут Тебя в поле.
Однако Вера как будто его не слышит:
Звуки рождаются в мире, в бездну их солнце несет, здесь в одеянии пыли музыка смерти живет. Кто их разбудит, кто их погубит? С ними уйду, с ними умру (Аполлон Безобразов, 73–74).
Рассказчик слишком явно выступает на стороне «голоса из музыки», чтобы не заподозрить его в том, что именно он и является этим голосом. Дискурс нарратора и «голос из музыки» переплетаются настолько тесно, что только прямое указание в тексте на субъекта говорения позволяет формально, но не содержательно отделить одного от другого. «Делегирование» нарратором своего дискурса «голосу из музыки» позволяет ему установить контакт с актором истории. В самом деле, гетеродиегетический нарратор[653], обращаясь к Вере, которая, в отличие от него, является фигурой диегезиса, не может естественным образом претендовать на установление коммуникации с нею; если же он становится гомодиегетическим (диегетическим) нарратором, то, будучи фигурой диегезиса (голосом из музыки), может получать от адресата (Веры) реакцию на обращенную к ней реплику.
Та позиция, которую занимает в данном фрагменте Безобразов, подтверждает его общий двусмысленный нарративный статус. С одной стороны, он, как и Вера, имеет статус актора истории, хотя, в отличие от нее, актором в полной мере не является (см. выше анализ фрагмента, в котором описывается позиция Аполлона во время бала); с другой, он выступает в роли «видящего агента», с точки зрения которого коммуникация между Верой и гомодиегетическим нарратором является чистой фикцией:
Голос из музыки, слабея: «Ингрид, Ингрид, где мир Твой, где свет Твой?»
Вера: «Нам не нужно ни счастья, ни веры. Мы горим в преисподнем огне. День последний, холодный и серый, скоро встанет в разбитом окне». Кричит: «Закройте окно. Забудьте детство».
Аполлон Безобразов: «Полно, Вера, никто не стоит на балконе, и окна закрыты. Смотрите, и музыка прекратилась».
Вера: «Нет, музыка не прекратилась, она только замерла и ждет, чтобы он[654] ушел» (Аполлон Безобразов, 73).
Аполлон выступает в роли «фигуры в тексте», самим фактом своей включенности в этот текст обнажающей сугубую его фикциональность. Постмодернистская «сконструированность» фигуры Безобразова, о которой говорилось в главе «„Поэзия — темное дело“», предопределяет ее функцию в романе, которая, в частности, состоит в том, чтобы обнажить искусственность, «выдуманность» истории, ее зависимость от литературных источников:
Аполлон Безобразов: «Полноте, Вера, нет ни балкона, ни музыки, ни меня, ни вас. Есть только солнце судьбы в ледяной воде и световые разводы в ней. Знаете, такие разноцветные разводы, которые бывают в утомленных глазах, долго склоненных над книгой…» (Аполлон Безобразов, 73–74; курсив мой. — Д. Т.).
Итак, структурные особенности главы «Бал», то, как организуется в ней зрительная перспектива и собственно наррация, и то, как происходит декодирование словесных знаков Аполлоном Безобразовым, обладающим неким личным иконическим кодом, позволяют говорить о том, что глава, и в особенности ее второй сегмент, посвященный описанию бала, должны анализироваться с учетом способов организации визуального репрезентативного пространства, присущих произведениям изобразительного искусства. О том, что Поплавского занимали проблемы соотношения визуального и вербального кодов, говорит и эпиграф к главе, и место действия — художественная академия — и непосредственная отсылка в тексте к конкретному полотну — картине Ватто «Паломничество на остров Киферу»[655], ставшей для Поплавского своего рода моделью построения пространства репрезентации, в котором визуальный элемент играет важную роль.
Один из фрагментов главы начинается следующим образом:
О порочное и отдохновенное танцевальное действо. Ты действительно сперва глохнешь и бестолково прозябаешь, как вдруг какой-нибудь отчаянно веселый, ласковый возглас или звон разбитого стакана как будто подаст неведомый сигнал к отплытию, и ты, вместе с раскрасневшимися пассажирами, отчалишь, двинешься, наконец, к Цитерину острову под мерные пульсации музыкального своего двигателя (Аполлон Безобразов, 61).
Примечательно, что Поплавский транслитерирует французское написание названия острова, как и Георгий Иванов, в 1912 году выпустивший сборник стихов «Отплытье на о. Цитеру»[656]. Миф об острове любви был чрезвычайно распространен в XVII и XVIII веках и послужил источником для многочисленных театральных, литературных (упомяну только «Путешествие на остров любви» Поля Тальмана и «Карту королевства нежности» Мадемуазель де Скюдери, приложенную к роману «Клелия, или Римская история»), музыкальных (например, «Карильона Киферы» Куперена) и живописных произведений; среди последних особое место занимают три картины Ватто: «Остров Кифера» (около 1710 г., Франкфурт, Институт искусств), «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) и «Отплытие на остров Киферу» (1718, Берлин, Шарлоттенбург). Название последней картине было дано по названию эстампа Николя-Анри Тардье и по инерции употреблялось и в отношении второй картины с этим сюжетом, известной сейчас как «Паломничество на остров Киферу». До того, как вышло исследование Майкла Ливи «Истинный сюжет „Отплытия на Киферу“ А. Ватто»
