Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [93]

Мейерхольд был согласен с тем, что современные условия жизни потребовали краткости, быстроты и разительной смены впечатлений. Словом, назрела необходимость в «театре миниатюр». Но только реальность, по его мнению, не вязалась с «театром миниатюр», увы, породнившимся с фотографией — читай — с кинематографом. Театр быстрых впечатлений, рассуждал он, может состояться только на принципах балагана. Настоящего, природного балагана. «Страдания бледно-лунного Pierot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brighella) создадут тот миф, ту загадочную сказку бытия, назовите как хотите, которая непременно должна быть во всяком сценическом действе и которая отсутствует в кинематографе».

В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть ключевая фраза, изобличающая его отношение к экрану: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино».

Однако с годами Мейерхольд изменил свою радикальную точку зрения. Он больше не называл кино «иллюстрированной газетой». Настойчивое желание кинематографа приобщиться к искусству — прежде всего к искусству театра — вызывало у него все больший интерес к нему. К середине десятых годов кино совершило заметный прогресс, хотя серьезные новации — в монтаже, в ракурсных и световых вариациях, в динамичности камеры, в неожиданной игре мизансцен и т. п. — были заметны лишь в отдельных (и не слишком типичных) случаях. Зато актерское искусство наглядно совершенствовалось. В кинематограф явились актеры и актрисы, полустихийно-полусознательно избегавшие утрированной жестикуляции, мимики, — более мобильные, раскованные, более свободные от жестких павильонных правил и в то же время с ощутимым «чувством экрана». Далеко не все из них прошли театральную школу, не все они были универсалами, но порой их минимальное дарование и укрупненная экраном естественность создавали впечатляющий эффект. Способность камеры уловить и зафиксировать специфику игры киноактера, безусловно, не прошла мимо внимания режиссуры (и педагогики) Мейерхольда.

Пластическое движение, успешно заменявшее в немом кинематографе слова, было в ближайшем родстве с принципами «условного театра» — того, за который боролся тогда режиссер. Как верно подмечено театроведом Кристиной Матвиенко, «экран требовал от актера не только усиленного переживания, но и выверенности и целесообразности движений. К тому же призывал Мейерхольд и театрального актера». Здесь же она сформулировала важнейший, как мне кажется, постулат Мейерхольда: «Для экрана нужны особенные, совсем необязательно хорошие театральные, но поймавшие кинематографическую специфику актеры».

И тут нежданно Мейерхольду подвернулась возможность на практике познать передовые синематографические новации. Летом 1915 года по приглашению Пауля Тимана (основателя известнейшей фирмы «Тиман и Рейн-гардт») он взялся за постановку фильма «Портрет Дориана Грея». Для кинофирмы этот фильм оказался практически лебединой песней. Вскоре тяжелые поражения в войне вызвали волну немецких погромов в Петербурге и особенно в Москве. Тиман после погромов был выслан в Уфу, фирма захирела и в следующем году «благополучно» скончалась. (Возродилась она уже в эмиграции — после революции.) А фильм вышел в декабре того же 1915 года.

Как раз незадолго до этих трагических событий фирму покинули два ведущих режиссера, Протазанов и Гардин, и Тиман решил обратиться к известному — и пожалуй, модному — театральному режиссеру. До сих пор не знаю, кто был «затейщиком» этой темы — похоже, не Мейерхольд, а жена Тимана Елизавета Владимировна, его энергичная половина, но сам проект, как легко догадаться, был очень даже по душе Мейерхольду. Когда решалась эта проблема, режиссер предложил экранизировать пьесу Габриэля д’Аннунцио или что-то из Пшибышевского. Последнее, как я уже говорил, увы, характерно и для пристрастий самого Мейерхольда, и для тогдашнего времени («серебряного века»), болевшего декадентской идеологией. Нотки этой идеологии внятно слышны и в знаменитой повести Оскара Уайльда.

Мейерхольд взял на себя режиссуру (разделив ее с более опытным Михаилом Дорониным), сценарную разработку и одну из главных ролей — лорда Генри, злого друга-искусителя Дориана Грея. Постановка декораций была поручена театральному художнику Владимиру Егорову, который до того никогда не работал для экрана, но с этой картины он сразу, по мнению знатоков, сделался самым передовым художником отечественного кино. Снимал картину едва ли не лучший — можно сказать эталонный — оператор русского довоенного кинематографа Александр Левицкий. Он прекрасно выявил своеобразный глубинный характер павильонного пространства, его мизансцен, он впервые использовал эффекты, еще только-только начавшие прививаться в кино: зеркальные отражения, контражур, «рембрандтовское» освещение, игру бликов, искусные контрасты черно-белой гаммы (экрана), броские светотени, рельефную силуэтность и т. п. Именно их согласная помощь, художника и оператора, позволила осуществить вожделенное режиссерское видение результата. Оно поразило многих тогдашних рецензентов. И оно же, в известном смысле, способствовало преображению всего немого кинематографа — искусства в значительной мере изобразительного. (Здесь я мягко полемизирую с Семеном Сергеевичем Гинзбургом, известным историком кино и моим непосредственным педагогом, который объявил этот фильм очередным доказательством того, что немое кино есть искусство прежде всего изобразительное.)