Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [91]

…Что касается «мрачных и пророческих предчувствий» в спектакле (Давид Золотницкий), то их легко отыскать почти в любой постановке Мейерхольда — например (и особенно), в «Грозе» или даже в «Шарфе Коломбины». «Маскарад» в этом смысле был попыткой создать «весомый, грубый, зримый» образ инфернального зла.

Но в этой лермонтовской драме была и другая мистика, не та, что навязана, так сказать, внешними аксессуарами. Мистика эта — в поэтической стихии. В этом потоке мудрой — не по летам — авторской стихотворности. В этих страстно-исповедальных, выспренне-мучительных монологах, которые произносит Арбенин.

Сопряжение Арбенина с Лермонтовым (Рудницкий) вряд ли законно — разве что в очень поверхностной, очень ограниченной мере. Так же, как сопряжение Лермонтова с «героем нашего времени», даже меньше. Это все-таки разные натуры. Именно мистика (в высоком смысле) разводит их интеллект и темперамент. Арбенин — пассивная жертва мистики, игрушка в руках судьбы. А Лермонтов с мистикой на равных. Мистика была у него в крови — в его поэзии. Конечно, нельзя вконец унижать личностное начало Арбенина — он отчаянно, из последних сил борется за него. Он тоже — некий вариант «странного человека». Того, что постоянно тревожил поэтическое воображение Лермонтова.

Осторожно добавлю от себя, что речь Юрьева-Арбенина, особенно в монологах, звучит прекрасно, но немного деревянно — если я правильно уловил, слушая фонограммы. Он отлично играет «владение собой», а хочется чуть большей разнотонности. Он же сразу берет наставительный, вещательный тон — и не только с Ниной (но это так, к слову).

И еще одно. Я невольно воображаю исполнительниц роли Нины: Рощину-Инсарову и Коваленскую (они играли в очередь) — таких разных и таких схоже-пассивных в трагической жертвенности. К сожалению, я не слышал откликов очевидцев о той, первой редакции «Маскарада» — только читал рецензии. Но у меня сложилось четкое мнение, что эти актрисы играли двух разных героинь «Героя нашего времени»: Веру и княжну Мери.

Ну и последнее. В более поздних, уже советских редакциях «Маскарад» все заметнее становился современным, то есть причесанным в стиле соцреализма. Тут-то пригодились презрительные уколы Лермонтова в отношении «светской черни», его «железный стих, облитый горечью и злостью», его невнятный приговор свету и самодержавному строю. Ушли на задний план, в плохо слышимый подтекст вся фантасмагория, трагедийный настрой, демонический акцент…

…А в конце февраля началась революция. Поначалу только в Петрограде, вся остальная Россия молчала. В столице не хватало хлеба и других продуктов. Бастовали фабрики и заводы. Сразу возникли перебои с электричеством. Где-то стреляли. Где-то воздвигали баррикады. Газеты перестали выходить. На перекрестках разводили костры. Театры не сразу почувствовали революцию, но уже в марте начали, как и везде, изничтожать двуглавых орлов, короны, императорские портреты, менять униформу служащих, вешать всюду алые полотна.

В эмигрантской книге Аркадия Аверченко есть рассказ «Моя старая шкатулка» — там он находит письмо одного из своих друзей (письмо реальное): «Петроград 1 марта. Итак, друг Аркадий, свершилось! Россия свободна! Пал мрачный гнет, и новая заря свободы и светозарного счастья для всех грядет уже. Боже, какая прекрасная жизнь впереди! Задыхаюсь от счастья. Вот теперь мы покажем, кто мы такие! Твой Володя». Аверченко оставил это письмо шестилетней давности без комментариев — только со вздохом «да…». Наверняка таких писем из Петрограда в тот момент было немало.

12 марта в Михайловском театре состоялось собрание городской интеллигенции под председательством Горького. Одну из речей говорил Мейерхольд. Александра Васильевна Смирнова, одна из его учениц (я уже вспоминал ее и цитировал) рассказала о его выступлении. Оно было неуместным и очень огорчительным: «Всеволод Эмильевич держался на сцене превосходно, с достоинством, гордо. Выступал же совсем недостойно, нехорошо. Вовсе некстати он стал вдруг поносить «Мир искусства» и лично Бенуа, сводить с ним старые счеты, оспаривать критические статьи Бенуа о его, Мейерхольда, спектаклях. Из зала крикнули: «Перестаньте перемывать грязное белье!» Он замолчал и, гордо скрестив руки, стоял на сцене. А нам было обидно очень за него».

Что тут сказать? Это правда: Мейерхольд не умел вести творческие споры без обострения личных отношений, без агрессивных выпадов, потому что всегда был азартно и неколебимо убежден в своей правоте. Тем более что в мартовские дни, да и позже (вплоть до осени) он вообще, как и многие интеллигенты, не смог, не сумел здраво оценить происходящие события. Он не растерялся, не впал в панику — просто не придал событиям должного значения. У него были устоявшиеся комплексы и внутренние обиды. Свои неудачи он признавал с трудом, а цену удач преувеличивал. Впрочем, этим «недугом» болели все (или почти все) театральные режиссеры. Вопрос — в чувстве меры. Мейерхольд зачастую, как говорят в шутку, его имел, но им не пользовался. Это горько, а под конец и смертельно ему аукнулось.

Оставаясь режиссером Александрийского театра (уже с приставкой «бывшего»), он в том же 1917 году поставил одну за другой все три знаменитые пьесы Сухово-Кобылина, а в следующем — посмертную пьесу Льва Толстого «Легенда о Петре-Хлебнике». Если трилогия Сухово-Кобылина, хоть и с оговорками, всегда манила режиссерскую элиту, то скромный опус Толстого никогда никого не манил. К филантропическим толстовским идеям Мейерхольд был равнодушен. Но этой постановки хотела труппа (вернее, группа актеров во главе с прогрессистом Ураловым), уловившая в пьесе некий достойный отклик на революцию. Режиссер безропотно согласился, но серьезного спектакля, естественно, не получилось.