Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [90]

Дьявольщина витала над головой всех гениальных одаренностей — и на Руси далеко не в последнюю очередь. Но она пылала особо жарким вниманием к уязвимым натурам — не в меру гордым, самолюбивым и… одаренным. Таким, каким был Лермонтов. Таким, каким был Мейерхольд, сполна познавший ее.

Понятно, почему для Мейерхольда фигура Неизвестного имела особое значение. В нем он видел главного носителя зла — неких «черных сил», обрекающих Арбенина на муки и гибель. Очевидцы вспоминают, в каком странном и страшном одеянии он возникал (черная мантия, венецианская маска-баута), зловещим был даже сам его голос — голос безжалостного и гневного судьи. Создавалось впечатление, что именно Неизвестный предопределяет и держит в руках всю трагическую развязку драмы. На сцене нагнеталось настроение «жуткой таинственности».

По счастью, большинству публики не дано было в ходе спектакля догадаться об ошибке Мейерхольда. Маска Неизвестного, при всей жуткости этого персонажа, очень расхожа, даже бутафорна. Он далеко не Люцифер, не Воланд, не Мефистофель, даже не гоголевский Колдун. Он — в лучшем-худшем случае Мелкий бес, больше похожий на недочеловеческую нежить (вроде «Песочного человека», фантазии героя Гофмана, или «Доктора Калигари»). И сюжетно он вполне обыден и человечен. Подтекст его «высокой миссии» — наказать Арбенина — по-земному резонен и логичен. Арбенин когда-то неправедно поступил с ним — за это нужно отомстить. Это чисто романтический образ злодея, провокатора — или мстителя. В любом случае мистика тут ни при чем, она навязана персонажу.

Если строго разобраться, ни свету, ни самодержавию не было нужды губить Арбенина. За что? За какие такие «таланты»? Да, конечно, можно поставить ему в вину принципиальную независимость, одинокость… возможно, высокомерие, но тогда все происшедшее с ним «по его росту». Он отнюдь не доверчив — он играет в доверчивость. Он хвастает ею, любуется ею. Так же, как независимостью и одинокостью. И тогда его наказание по-своему справедливо и законно. Но тогда гиперболическая таинственность и дьявольщина тут ни при чем — как ни при чем высший свет и вечно проклятое самодержавие… Боюсь, что Мейерхольд переборщил с таинственным Неизвестным — к несчастью, «за счет» Арбенина. (Скажу, сильно забегая вперед, что тема Неизвестного крепко запала в память Мейерхольда. Она не осталась случайной в его творчестве, возродившись много лет спустя в «Пиковой даме».)

Интересно, однако, что в третьей редакции «Маскарада» — буквально накануне гибели — Мейерхольд многое отредактировал: в частности, «снял в фигуре Неизвестного элементы мистицизма» (одновременно добавив: «Я освобождаюсь от влияний Блока, которые теперь увидел в моей постановке»). Наверно, это было благоразумное решение, но возникает подозрение, не выплеснул ли он вместе с водой и ребенка. Просто, по-человечески мстительный Неизвестный — без всякой мистико-поэтической, мефистофельской подоплеки, — мне кажется, многое теряет…

И все же это был прекрасный спектакль. Даже в отсутствие подлинно мистического начала. Не потому, что он по случайному календарному совпадению спел отходную окончательно одряхлевшему царскому режиму. И не потому, что выдал публике ворох броских, ироничных, красочных мизансцен. И даже не потому, что заставил каждого из зрителей задуматься о коварной вероятности своей семейной драмы.

Это был живописный спектакль, которым можно было любоваться, как картинами Энгра или Кустодиева. Притом любоваться, сознавая их виртуозную сделаннось — что особенно важно (в условном театре).

Это был истинно роскошный спектакль, где причудливо и органично соединились опера (пел хор), танец, пантомима и трагедия. Где было завораживающее ощущение вечного Театра…

Это был, наконец, умный спектакль (вопреки незадаче с Неизвестным). Ибо налицо был иносказательный, символический смысл маскарада — места, где иллюзия принимает вид реальности, а реальность прячется за видимостью. И это был воистину сильнейший гротеск, метящий в роковую, чреватую катастрофой превратность бытия. Здесь воочию, пафосно и наглядно прозвучало слово судьбоносной, потусторонней воли, диктующей загадочный ход нашей жизни — в том числе его алогичность.

И еще — это был технологически эффектный спектакль. В. Соловьев писал в «Аполлоне»: «Они соорудили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами. Матовые зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала, наследие театральной эпохи Венеции, сообщали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность…»

Разнообразные занавесы давали Мейерхольду возможность свободно маневрировать с любой вариацией сценического пространства: он мог открывать сцену во всю глубину, когда понадобится размах (бал и маскарад) и когда нужно будет сокращать ее размеры. К его услугам кроме занавесов были ширмы, уникально разрисованные Головиным, — эти ширмы разнообразно и нарядно оформляли и сцену, и просцениум, каждый раз по-новому. Такая изменчивость сценического пространства придавала общему впечатлению сдвинутость и беспокойность. Режиссеру не нужна была атмосфера миража, туманных видений, уклончивость и невнятность сценических состояний. Он хотел, чтобы зритель ощутил и суетность, и некую нездешность, потусторонность мира — внешне парадного, праздничного, веселого мира.