Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [95]

В этом фильме Мейерхольд и художник Владимир Егоров (тот же, что и в «Дориане Грейе») выступили новаторами: придумали и обыграли принцип pars pro toto (часть вместо целого). Так, чтобы деталь, фрагмент уже знакомой зрителю вещи выражал происшедшее лаконичней и красноречивей всех других подробностей. Кинематограф далеко не сразу отреагировал на это открытие (фильм был все-таки заурядный), да и сам Мейерхольд больше не воспользовался этим приемом. Но острое чутье будущих учеников Мастера — к ним принадлежал и Сергей Эйзенштейн — его приметило и оценило. В первых же своих фильмах, в «Стачке» и «Броненосце Потемкине», Эйзенштейн убедительно применил его. Всем другим авангардным режиссерам это стало наукой…

…В своих театральных работах двадцатых годов Мейерхольд не забывал о кинематографе. Иногда это выглядело прямой цитатой, иногда ассоциацией. Это были, как правило, изобразительные объекты, укрупняющие и уточняющие атмосферу действия. В одной из первых постановок, «Земля дыбом», таким объектом был экран, где чередовались лозунги и кадры из современной жизни. Подобный атрибут считался одним из важных и нужных элементов так называемой «кинофикации театра».

В спектакле-ревю «Трест Д. Е.» (1924) кинофикацию демонстрировали три фанерных экрана и множество световых плакатов, передающих актуальную информацию. Тексты для экранов были цитатами из Троцкого, Ленина, Бухарина и Зиновьева. Маяковский скептически относился к такого рода пропаганде да и ко всей театральной кинофикации: «Три экранчика убоги по сравнению с кинематографом. Это деревянные корыта, которые разобьются через четыре спектакля. Борьба с кинематографом не может достичь цели».

Однако Мейерхольд до конца двадцатых годов был настроен добиваться этой самой кинофикации. И, в общем, преуспел в этом.

В «Озере Люль» (1923) «под кино» работали опять-таки световые эффекты и быстрая смена «кадров». Художник соорудил движущиеся лифты, рекламные щиты и экран, на который проецировались тени танцующих людей… Правда, один из самых проницательных критиков Павел Марков заметил в манере постановки парадоксальный эффект — «любопытную театрализацию приемов кинематографа». Это было сказано метко.

В «Лесе» (1924) нехитрого киношного результата удалось добиться разбивкой пьесы на 33 эпизода, благодаря чему «вяло плетущейся ткани словесно-драматического действа была придана невиданная дотоле упругость и движение». Опять же ассоциацию подчеркивали надписи на экранах и аттракционы внутри каждого эпизода. Притом актеры осмысленно действовали на разных планах — общих, средних и крупных. Планы эти строились в основном с помощью оригинальных манипуляций со светом. Эта важная особенность была отчеркнута и в последующих спектаклях театра.

«Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что «Лес» совсем не театр, а кинематографическая фильма… Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров…» — писал критик Николай Лебедев в «Киногазете». Владимир Яхонтов, когда увидел «Лес», воскликнул: «Это уже кино! Эти ушли. Те встретились. И опять так. И снова так». В театре впервые был задействован прием «параллельного монтажа».

«Ревизор» (1926) стал своего рода вершиной киношности. Идейный и постановочный размах спектакля Мейерхольд предполагал воплотить на сцене «крупным планом». Как это было сделано: дугообразная линия из одиннадцати дверей замыкала первый план сцены, на просцениуме было еще четыре двери — по две справа и слева. Это были не щиты, а именно двери — элегантные, с хрустальными ручками. Само действие игралось на маленькой выдвижной площадке (фурке), которая выезжала на сцену. На этой маленькой (3x4) площадке толпились, ссорились, толкались, препирались действующие лица — создавалась невольная ассоциация с крупным планом. Однако эти «крупные планы» перемежались с общими — на всю сцену. Кроме того, в сюжетные действия как будто наплывом (освещением) внедрялись мечты, воображения, полусны — таким образом создавался ассоциативный монтаж, также отзвук кинематографа.

Интересно, что в некоторые спектакли — правда, не самые удачные, «Окно в деревню» (1927) и «Выстрел» по Безыменскому (1929) — Мейерхольд вводит кинохронику напрямую.

А теперь я перейду к третьей пробе. Собственно, это была даже не проба. Это была роль — вторая мужская роль в немом фильме знаменитого Якова Протазанова «Белый орел». Этот фильм стал заметным явлением — хотя бы потому, что это был первый и последний фильм, где снимался великий премьер Художественного театра Василий Качалов. У Мейерхольда же это была третья (но также последняя) роль. Он играл сановника — это был изобразительный гротеск, карикатура. По мнению прозорливых рецензентов, он как бы копировал главного персонажа знаменитого романа Андрея Белого «Петербург» сенатора Аблеухова. И даже более того: он в известной мере копировал в этой роли Михаила Чехова в мхатовском спектакле 1925 года. Но Чехов играл головоломно. Мейерхольд же сыграл одномерно — это был простой и грубый шарж.