Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [65]

Каков же был главный принцип «современной старины» по Мейерхольду? Прежде всего он отверг метод «Старинного театра» — метод археологии, точного воспроизведения (а на самом деле весьма примерной имитации) архитектурного своеобразия «старинной сцены». Приступая к инсценировке «Дон Жуана», он выставил тезис свободной композиции в духе примитивных старинных сцен — стараясь при этом сохранить сущность тех сцен, что наиболее подходили к духу инсценировки.

Мольер сочинил «Дон Жуана» по просьбе актеров за три месяца. Поэтому пьеса написана прозой — для стихотворчества не было времени. Характерно, что здесь, в новой и безупречной французской комедии, заметен след итальянского площадного театра — комедии дель арте. Он проявляется и в персонажах, и в ряде перипетий, и в самом феерическом сюжете.

Приступая к «Дон Жуану», Мейерхольд указал, что Мольер первым из мастеров сцены «короля-солнца» стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его. Это, по его мнению, нужно было драматургу для того, чтобы преодолеть то отъединение актера и публики, которое возникло в «академическом театре Ренессанса, не сумевшем использовать значение сильно выдвинутой авансцены». (Насчет перво-открытия Мейерхольд слегка ошибается — насколько я знаю, это и прежде пытались делать некоторые комедиографы той эпохи, и сам Корнель в «Сиде», хотя и не в королевском зале.)

Он называет просцениум «чудесной площадкой», напоминающей цирковую арену, стиснутую со всех сторон кольцом зрителей: «Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак».

(В XVII веке толпа, обступившая сцену в партере, а порой даже сидящая на самой сцене, причиняла известные неудобства — особенно если зрители вели себя неспокойно, — но по существу это было не только привычным, но и подталкивало действие, делало игру особенно темпераментной, острой.)

«Публика только тогда поймет всю тонкость этой очаровательной комедии, — продолжал Мейерхольд, — когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение… Сотни восковых свечей в трех люстрах сверху и в двух шандалах на просцениуме… арапчата, дымящие по сцене дурманящими духами, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимающие выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам… подающие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапчата, убирающие со сцены плащи и шпаги… арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства… «Дон Жуан» играется без занавеса… И не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время хода действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением».

Для такого необычного действа требовались и необычные актеры. Главную роль играл один из самых картинных и искусных актеров тогдашнего театра Юрий Юрьев. Романтический красавец, неотразимый герой всех оттенков и состояний: победительный, сильный, надменный, умный, щедрый, сердобольный, циничный, мстительный, великодушный, — «Дон-Жуан» был словно написан для него. Он виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем, и т. д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю.

Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда и маски Дон Жуана: он — по убеждению Мейерхольда — «лишь носитель масок» (разумеется, в данном случае «маски» имели не предметный, а воображаемый характер.)

«На нем, — пишет о главном герое художник спектакля Александр Головин, — был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты, кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слега вычурен, подлинный актер времен Людовика».

Не менее ярок был и верный слуга его Сганарель — Константин Варламов, звезда Александринки — огромный, толстый, малоподвижный. Ему оставалось жить всего несколько лет, и играл он по преимуществу сидя. Но играл, как легко вообразить, блестяще. Он был обаятельно и разнообразно забавен. Был по-своему и грешным, и потешным, и даже детски трогательным.

«В основу движения был положен танцевальный ритм, — писал Е. Зноско-Боровский. — Большинству, и прежде всего Дон-Жуану, которого исполнял с великолепным изяществом и красотой г. Юрьев, один из самых декоративных артистов русского театра, была придана легкость, грация, воздушность и напевность походки и всех движений… В основе спектакля лежали танцевальные ритмы и пантомима. Единый ритм пронизывал весь спектакль, и каждая сцена давала только новую форму ему: то нерадивый ухажер Пьеро взапуски носился, спасаясь от Дон-Жуана, то в легкой карусели вертелись две служанки с нарядным, — весь в бантиках и ленточках, — героем посередине».