Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [66]

Действие шло на фоне старинных гобеленов и панно. На полу во всю сцену был расстелен уже знакомый нам голубой ковер. Представление начиналось с выхода все тех же арапчат, которые зажигали желтые свечи в люстрах и подсвечниках. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. Наряженные в зеленые камзолы суфлеры входили и усаживались за боковыми ширмами. «Всё это не трюки, — писал Мейерхольд, — созданные для развлечения снобов, всё это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства».

Можно, конечно, при желании отыскать и в этом спектакле атмосферу тревоги и даже трагедии — тем более что в театральной эстетике Мейерхольда то и дело возникала контрапунктом тема рока, роковой загадочности бытия. Но всякий элемент такой загадочности — даже адский пламень — был дан вполне бутафорски, а когда персонажи совершали путешествие, они просто неторопливо двигались вдоль громадного овала просцениума, попутно разговаривая с публикой. Некий шок, атмосфера тревоги по идее должна была возникнуть в самом конце — когда является Командор, пугающий всех и вся, и грешный Дон Жуан проваливается в преисподнюю. Однако этот шок, как я его представляю, выглядел чисто игровым гротеском и был готов показаться изящным и безобидным трюком. Тем более что спектакль заканчивался не этим провалом, а помпезным парадом всех актеров. Этот парад Мейерхольд считал обязательным, поскольку «он составляет неотъемлемую часть представления, отмеченную не только особенной игрой артистов, но еще и теми сочиненными деталями постановки, которые носят на себе отпечаток традиционных приемов староитальянского театра».

Это был, конечно, подлинный условный театр, где зритель ни на минуту не должен был забывать, что перед ним представление, где никто не стремился обмануть его реальностью происходящего. Но более того: это был интеллигентный спектакль. Он был интеллигентен своим изыском, своим остроумием, своим эффектным чистопородным искусством — с прямодушной, как бы распахнутой моральной двусмысленностью. И без малейшего налета общественной (а тем более социально-политической) злободневности.

Замысловато сменяющиеся танцевальные ритмы требовали от исполнителей музыкальности, пластичности. Молодые участники увлеченно следовали указаниям Мейерхольда. Но одно дело молодежь, а другое — Варламов-Сганарель. Варламову, при его тучной фигуре, трудно было «пускаться во французскую присядку», как он сам говорил. Тогда Мейерхольд поставил для него специальную обитую бархатом скамейку. «И произошло чудо, — вспоминает Елизавета Тиме. — Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычно подвижен и услужливо «обхаживает» своего хозяина. Мейерхольд не только не игнорировал характерные приемы старого артиста, но и мастерски использовал их — его виртуозное умение общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации…»

Александр Бенуа язвительно назвал спектакль «нарядным балаганом». Мейерхольд радостно (и, кажется, не совсем искренне) счел это лучшей из похвал и был, безусловно, прав. Умный Кугель выдавил такую же умную «похвалу», сказав, что «это вообще не театр, а нечто зрительно-красивое и интересное».

* * *

«…А между тем посудим кой о чем», — как писал Пушкин.

К. Рудницкий в своей замечательно-обстоятельной книге о Мейерхольде пишет о двух поразивших его ассоциациях, связанных с мейерхольдовским «Дон Жуаном». Первая осенила вдруг известного композитора Бориса Асафьева в Ленинграде во время страшной блокадной зимы. Изящная, искрометная, а подчас, как и положено, нравоучительная комедия Мейерхольда вспомнилась ему как «пир во время чумы» — как злое предвестие того кошмара, что выпал на долю Петербурга более тридцати лет спустя…

Вторая ассоциация посетила тогда же Анну Ахматову, пребывавшую в эвакуации в далеком Ташкенте и слагавшую строфы «Поэмы без героя». (Об этом — касательно арапчат гофманианского Доктора Дапертутго — я уже вспоминал.) И автор книги Рудницкий, также склонный видеть в этом спектакле знак грядущей беды и расплаты, акцентирует этот нюанс. Завершая рассказ о «Дон Жуане», он еще раз возвращается к этому примеру и настаивает на потаенном сатирическом смысле этого «якобы беспечного» спектакля:

«В статьях 1910 года мотив тревоги, близящейся беды, неизбежной расплаты и намеком не прозвучал, он тогда не был расслышан… Никто не понял, в какие взаимоотношения вступает спектакль Мейерхольда с Петербургом… который, как написал потом Кугель, отражал «в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ». А ведь в мейерхольдовском «Дон Жуане» сконцентрировались все эти особенности Петербурга… Понадобилось время и немалое, чтобы современники разгадали сокровенный смысл театральных композиций Мейерхольда и Головина» (замечу, что Кугель писал лишь о чиновничьем населении).