Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [64]

Через три года М. Бонч-Томашевский, в очередной раз смотревший спектакль (уже в «Свободном театре»), подтвердил: «На фоне яркой, искусно-грубой комедии масок, сквозь плащ ненатуральных, придуманных жестов и фантастических костюмов с поразительным блеском выступала, основная трагедия — на фоне смешного так страшно было неизбежное».

Трагическое не просто контрастировало с комическим, но одно пронизывало другое. Мейерхольд на практике показал, сколь негативен бывает смех, в котором мы привыкли видеть беспечное, оптимистичное, очищающее начало, сколь часто сочетается он с депрессией, кошмаром, трагедией. Именно это гротескное сочетание и было главной первоосновой спектакля. «Гротеск, — писал Мейерхольд, — без компромисса, пренебрегая всякими мелочами, создает, в «условном неправдоподобии», конечно, всю полноту жизни… сознательно создавая остроту противоречий. Гротеск не знает только высокого и только низкого, гротеск мешает противоположности, синтетически связывая их без всякой видимой законности».

«Шарф Коломбины» дал режиссеру повод обратиться к простонародной площадной «комедии масок», давно увлекавшей Мейерхольда. Расхожие маски комедии дель арте — Коломбина, Пьеро и Арлекин — впервые были приведены на русскую сцену, как известно, Александром Блоком. Его «Балаганчик» Мейерхольд ставил трижды. Блок посвятил свою стихотворную пьесу режиссеру — тот ответил, посвятив поэту «Шарф Коломбины». В параллель трем сценическим редакциям «Балаганчика» Мейерхольд трижды обновлял «Шарф Коломбины» на других малых сценах, но во всех трех малоудачно.

(Преданная ему актриса Веригина справедливо заметила: «Я знала по опыту, что от повторения ничего хорошего не получается», — так и выходило, но не всегда. Случались и плодотворные повторения. Здесь же, надо сознаться, Мейерхольд проявил небрежность, взявши наугад не тех актеров.)

Впрочем, спектакль имел интересное продолжение. Примерно через год на него как бы ответил в «Кривом зеркале» не кто иной, как Евреинов. Его пантомима называлась «Четыре мертвеца Фьяметгы». Героями там тоже были Пьеро — притом целых пять. (Интересно, что Фьяметгу играла та же актриса, что играла у Мейерхольда Коломбину — Евгения Хованская.) Это был просто немудрено-веселый спектакль без всякого трагического подтекста.

По-своему продолжил Мейерхольда и молодой Таиров — продолжил и оспорил. Спектакль назывался «Покрывало Пьеретты». Это тоже была пантомима, но в противовес Мейерхольду режиссер попытался безо всяких масок и кунштюков создать трагическую поэму любви. Это было в 1913 году.

Последняя попытка осмысления этой темы — к сожалению, несостоявшаяся — имела место в 1922-м в театре «Мастфор» (Мастерская Николая Фореггера). Спектакль готовился двумя учениками Мейерхольда, будущими знаменитостями Сергеем Эйзенштейном и Сергеем Юткевичем. Он предполагался как эксцентрическая пародия и был до отказа напичкан озорными, а порой хулиганскими аттракционами. И назывался соответственно жанру: «Подвязка Коломбины»…

Вторая программа «Дома интермедий» — для нее Всеволод Эмильевич поставил комедию Евгения Зноско-Боровского «Обращенный принц» (некая смесь Метерлинка и Мольера). Вольно или невольно Мейерхольд создал некое «преддверие» своего «Дон Жуана». Похождения принца, влюбленного в очаровательную танцовщицу, были исполнены сверхизбыточной, гротесковой яркости. Этакий красочный фантазийный кошмар… Так или иначе, программа оказалась последней. Осенью театр поехал на гастроли в Москву, где показал сборную программу, хорошо принятую прессой, но не имевшую коммерческого успеха. Фактически разоренный, он вынужден был закрыться.

Мейерхольд спокойно воспринял эту неприятность. Еще работая для Театра интермедий, он знал уже свои планы на ближайший сезон. Это были, во-первых, постановки «Дон Жуана» и «Красного кабачка» в Александрийском театре (и актерская работа в них), во-вторых, «Борис Годунов» в Мариинской опере.

Откуда, собственно, родилась у Мейерхольда идея «постановки «Дон Жуана»? Что было толчком? Я смею кощунственно предположить, что подсознательным — а может, и ревнивым — толчком был успех смелого новаторства, вдохновляемого Евреиновым и бароном Николаем Дризеном. Я говорю про уже упоминавшийся «Старинный театр», начальная программа которого была необычайно широка: античный театр, Средние века (в том числе уличный театр), Ренессанс (в том числе арлекинада), английский театр эпохи Шекспира и, наконец, французский театр Мольера. Тут ставились миракли, мистерии, пастурели, фарсы, уличные забавы, комедии и трагедии. Хотя у главных энтузиастов этого театра не было времени (да и особой охоты) досконально изучить специфику всех этих старосветских радостей, все же известную осведомленность они имели и вполне успешно ее применяли.

Ради справедливости скажем, что мейерхольдовский «Балаганчик» появился раньше, чем спектакли «Старинного театра». Хотя, по правде говоря, этот скандальный «трагический гротеск» не был историческим действом. Он не декларировал глубокое изучение театрального прошлого и его тщательное воспроизведение. Все началось с «Поклонения кресту» (Башенного театра) и почти одновременно с «Шарфа Коломбины».