Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [52]

Вот строки одной из статей Мастера, которая очень пространно и несколько умозрительно (мягко выражаясь) объясняет установки такого театра: «Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им… Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера… и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя… Условный театр не ищет разнообразия в мизансцене… Условный театр стремится к тому, чтобы ловко владеть линией, построением групп и колоритных костюмов… Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют».

Далее в статье говорится: «Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии — не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного?»

На собственный вопрос Мейерхольд победно отвечает: «Да».

Всё вроде бы просто. Мейерхольд ищет внятного, конкретного, полярного противопоставления натуралистическому театру. Но в конце концов любое искусство условно — так же как и символично. Так же как — хотя бы и в минимальной мере — сюрреалистично. «Условный театр» был рожден подсказками новой драмы, популярной символистской поэзии, передовыми явлениями живописного искусства. Кроме того, Мейерхольд одним из первых сделал попытку создать синтетический спектакль, связав актерскую пластику с живописным и музыкальным оформлением.

Идея театра-балагана, театра масок, идея просцениума, антирампы, антизанавеса, идея автономных источников света, дающих возможность создавать силуэтно очерченные фигуры и группы фигур, «барельефные» и «скульптурные» композиции и многое другое, не только дала жизнь такому условному понятию, как «условный театр» (прошу прощения за тавтологию). Больше того, она наглядно и резко (и в каком-то смысле экцентрично) обновила такое неустаревающее понятие, как «театральность». В этом направлении — к архитеатральности через антитеатральность — Мейерхольду предстояло испробовать еще не один метод. При этом его эстетические устремления работали одновременно на развенчание и разрушение старообразной театральности — той, что имела претензию называться классической.

Идея «условного театра» одно время очень увлекала режиссера и многих его театральных доброжелателей, а потом как бы отошла в сторону. Но не сошла на нет, не исчезла. Она оставила след, который не просто давал себя знать — он постоянно дразнил и глаз, и слух, и машинальные рефлексы, и фантазию…

Я процитировал выше фрагмент известной книги Мейерхольда «О театре», изданной в 1913 году. Тогда же эту книгу, итожащую его режиссерский путь в течение семи лет, остро отрецензировал Федор Комиссаржевский, давно уже ставший недоброжелателем Всеволода Эмильевича. (Напомню, что дело происходило три года спустя после безвременной смерти Веры Федоровны в очередной ее гастрольной поездке.) Рецензия была напечатана в популярнейшем московском журнале «Маски» (№ 4 за 1913 год). Мне кажется, стоит кратко ознакомиться с мнением автора, поскольку в нем немало тезисов про этот самый итог — порой разумных, но чаще не очень.

Первое, что отвергает автор, — это первенство Мейерхольда в «сценической революции», очагом которой был, по мнению того же Мейерхольда, уже известный нам Театр-студия на Поварской — так называемый «условный театр». В этом театре не было никакой зримой революции, утверждал Комиссаржевский, не было заразительно-эффективного «очага», не было великих открытий. Отчасти это справедливо. И это подтвердилось, когда Мейерхольд получил в свое распоряжение Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Но главная уязвимость режиссера была, по мнению рецензента, в толковании актерской игры: «Стремление внешне связать актера с декорацией, с живописной декорацией в одной плоскости, а не декорацию с внутренним содержанием замысла постановки… вызвала необходимость декоративности актера», декоративности его движений, в данном случае движений на одной плоскости, поэтому вспомнили и о «примитивистах», и о «помпейских фресках», стали их слепо копировать, и к нарочитой условности движений стали подыскивать нарочито условную декоративную речь… Для деревянной условности движений была найдена и деревянная условность тона».

Конечно, поиски режиссера были не бесспорны, они часто не отвечали контексту содержания, глубинному состоянию и настроению содержания, но в иных случаях, пусть даже нечастых, уникальных (а разве доподлинное искусство может не быть уникальным?), они давали более чем позитивный эффект.

Комиссаржевский полагает, что Мейерхольд отрицает индивидуальность актера, что ему, как чеховскому Треплеву, нужны лишь формы, техника, ритм слов и ритм движений. Отсюда, делает он вывод, и любовь Мейерхольда к пантомиме, где актера легче всего превратить в куклу: «Говоря о режиссере, Мейерхольд указывает на то, что в условном театре «актер свободен от режиссера», что режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера. Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера». Комиссаржевский довольно невнятно уточняет этот бесспорный постулат: искони «мостом между душой автора и душами актеров служит тот, кто талантливее — один из актеров, быть может, группа актеров, слившихся в гармонию, быть может, декоратор, быть может, режиссер, одним словом, тот, кто увлечет всех участников…» и так далее.