Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [54]

О других теоретических и практических достижениях Евреинова мы говорить не будем. Разве что скажем два слова о его «монодраме», где речь идет о сценическом лицезрении. В его монодраме зритель должен был видеть лишь то, что реально видит герой. Всякая декорация и бутафория устраняются. Стремясь наиболее полно передать зрителю душевное состояние персонажа, режиссер являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается персонажем в любой момент его сценического бытия. Тем самым реализуется зримое тождество двух спектаклей — режиссерского и зрительского. Нечто подобное, как мы знаем, было реализовано в «Жизни человека» Мейерхольда — герой в завесе темноты при качающихся лампах…

Мейерхольд с уважением, хоть и сдержанно, отнесся к опытам Евреинова в «Старинном театре», но моментально указал на главную его оплошность: «Старинный театр, взяв подлинные тексты… пренебрег изучением старой техники. Призвав современного художника-стилизатора, заставил его изготовить фоны… подчиненные свободной композиции». По мнению Мейерхольда, это было недопустимо: «Раз дана свободная композиция в декорациях, костюмах и бутафории, зритель требует свободной композиции текстов (примером таких текстов могут служить: миракль Метерлинка «Сестра Беатриса» и мистерии Ремизова)…

В приемах «Старинного театра» — черты примитивизма. Это сближает их замыслы с замыслами режиссера Драматического театра (то есть самого Мейерхольда. — М. К.). Но у последнего эта манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом. А в Старинном театре? У зрителя вдруг возникает такое отношение, будто его актеры пародируют исполнителей «Сестры Беатрисы». (Заметим, что Мейерхольд, говоря о себе и о своих замыслах в третьем лице, явно педалирует свое преимущество. — М. К.)

На ошибку, как видим, указано очень корректно. Но смею сказать, что Мейерхольд зря расписался за всех зрителей. Не кто иной, как тот же Алексей Ремизов, его старый друг и наставник, видевший зимой 1908 года в «Старинном театре» «Чудо о Теофиле» — средневековый миракль, поставленный Евреиновым, — восторженно напишет о том, «с каким вниманием и сочувствием было встречено представление». Подчеркнув заодно и то, что «с этого «Чуда о Теофиле» начинается слава режиссера Евреинова».

Стоит добавить, что и другой спектакль «Старинного театра», «Игра о Робэне и Марион», столь пленил Комиссаржевскую, что она без колебаний пригласила Евреинова в свой театр после отставки Мейерхольда. В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской он поставил два заметных и остро стилизованных спектакля, которые критика и публика почти единодушно сочли удачными — «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба и «Франческа да Римини» Габриэля д’Аннунцио. Но особый успех — успех легендарный, ибо спектакль так и не состоялся — выпал на долю «Саломеи» Оскара Уайльда. К этой архисмелой для своего времени пьесе, запрещенной цензурой в Англии и России, отчаянно тянулись разные режиссеры, не исключая и Мейерхольда. Его постановка в Михайловском театре должна была стать параллельной евреиновской. Но ему вместе с хореографом Михаилом Фокиным удалось поставить лишь фрагмент со знаменитой Идой Рубинштейн: «Танец семи покрывал» в Большом зале Петербургской консерватории (это произошло 20 декабря 1908 года).

План евреиновской постановки был заранее опубликован в виде статьи. Заявляя, что «стиль постановки обусловливается стилем инсценируемого произведения, и это должно стать лозунгом и предельной чертой свободы творчества всякого режиссера», Евреинов писал, что в «Саломее» «мы имеем дело с своеобразным стилем синтетического характера», который нужно выразить методом гротеска. Мейерхольд свою программу не публиковал, и неизвестно, был ли он в курсе постулатов Евреинова, но трудно сомневаться, что они были внутренне схожи с его представлениями.

Запрет цензуры официально касался лишь показа на сцене святых, приравненного к кощунству, — об острой, поистине скандальной сексуальности действа речи как бы не шло. Евреинов рассчитывал, что частному театру удастся обойти этот запрет — но не получилось. В дело вмешались православные активисты, истерический патриот Пуришкевич и его черносотенный Союз Михаила Архангела, и постановка была снята.

В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской «Саломею» показали только раз на генеральной репетиции. Видевшие спектакль сохранили в памяти этот «гротеск гармонически-смешанного стиля» (по выражению самого Евреинова), где царила жаркая живописная выразительность, где многообразные, красочные и архаичные стилевые приемы были слиты в гармоническое единство — дразняще-чувственное, ярко-фривольное. Гротескные одеяния вызывали у зрителя «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства» («Биржевые ведомости»). Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом» («Алконост»). С помощью света, ритма, линий, движений и красок режиссер добивался чудодейственного — сновидческого — впечатления у публики. Это было одно из эпохальных явлений русского театрального модерна, на корню отвергающего все житейские ассоциации. Жаль, что этот спектакль так и не увидел света.