Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [50]

Оставим в покое «дух модерна» — он, по-моему, не столь конкретен, — а что касается неореализма, это подмечено точно. Так же точно, как то, что у всех их «возникали экспрессионистские мотивы, экспрессионистская образность. Мейерхольд нигде об этом не говорил, но то, что он не просто чувствовал новое, а театрально претворял его формообразующее начало, бесспорно. Уже андреевская «Жизнь человека», бывшая столь же экспрессионистским спектаклем, сколь и символистским, подтверждает это».

…Лето 1907 года Мейерхольд решил провести под Петербургом в Куоккале — тогда это была Финляндия. Под прикрытием финляндской автономии актер и режиссер Владимир Гардин, арендовав театр в Териоках, объявил в своем репертуаре «Савву» и «К звездам» Леонида Андреева, «Ткачей» Гауптмана и «Саломею» Уайльда, то есть пьесы, запрещенные к постановке русской драматической цензурой. Для постановки ряда пьес Гардин пригласил Мейерхольда. Териокский сезон открылся пьесой «К звездам». Между тем Театр им. В. Ф. Комиссаржевской собирался продолжать работу в русле символистской драмы при активном участии Всеволода Эмильевича. Почему же вдруг он решил поработать на стороне?

Весной и летом Мейерхольд активно переписывается с Федором Комиссаржевским — в этих письмах еще не чувствуется темы будущего разрыва. Это если не дружеские, то по крайней мере вежливые и деловые письма с обеих сторон. В одном из писем Комиссаржевский сообщает Мейерхольду предположительный порядок будущих постановок. Открытие — «Пробуждение весны», затем «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка и третьим «Дар мудрых пчел» Федора Сологуба. «Затем, — пишет Комиссаржевский, — в сезоне надеемся, что будет андреевская пьеса и, конечно, одна пьеса Ибсена нужна… Он — ключ от третьего царства» (что имел в виду Федор Федорович, я, честно говоря, не понял, но это, по-моему, и не важно).

В июле Мейерхольд, наконец, получил письмо от самой Веры Федоровны. Письмо было странное. «Вчера, Всеволод Эмильевич, у меня был разговор с г-жой Мунт, после которого у меня совершенно пропало то любовное отношение к «Пробуждению весны», с которым я должна была подойти к пьесе, чтобы создать роль Вендлы; благодаря этому роль придется передать. Передать ее придется г-же Мунт. Сознаю вполне, что ее чисто лирическое дарование мало подходит для сложного и, в основе своего творчества, трагического Ведекинда; но выбора в данном случае нет, так как в труппе у нас вообще нет подходящей исполнительницы на эту роль. Жму вашу руку. В. Комиссаржевская». Это уже попахивало скандалом, хоть и в слабой мере. Действительно, играть в ее возрасте роль девчонки-подростка, впервые ощутившей власть пола, Комиссаржевской было уже неловко. Разумеется, она могла впечатляюще разыграть изумление Вендлы, внезапно узнавшей, что ее располневший живот носит ребенка («Но ведь это невозможно, мама! Ведь я же не замужем!»), но это все равно выглядело бы нелепо. Правда, и Екатерине Мунт было уже тридцать один, но все же не сорок три! А вот насчет «чисто лирического дарования» Вера Федоровна была совершенно права.

Вообще «детская трагедия», как называл свою пьесу сам Ведекинд, была спорным творением. И публике, и критике она, в общем, не глянулась. Блок вообще назвал ее «немецким сюсюканьем». Самое досадное, что спектакль не понравился — и даже очень — Георгию Чулкову, верному поклоннику Мейерхольда. Правда, он добавил к своей жесткой критике ложку меду. Написал, что «поставил Мейерхольд своего Ведекинда очень занятно. На сцене было несколько углов, и на каждый угол падал свет во время действия. Такой «переменный» свет давал возможность сосредоточить внимание зрителя на главном, центральном, и в то же время позволял осуществить быструю смену картин».

Это описание не совсем точно. Мейерхольд сделал сцену вертикальной — трехэтажной — и на каждом из этажей разместил площадки для сценической игры. Всего было двадцать отдельных сцен, каждая из них освещалась отдельно — остальные пребывали в темноте, а их реквизит и декорации в это время менялись. (Тут не было бы счастья, но несчастье помогло: в театре не было поворотного круга.) Трехэтажное решение было остроумно, но кроме него все и вся было очень неряшливо. Даже Кугель — фактически единственный, кто высоко оценил пьесу, — грубо высказался в адрес режиссера: тот, дескать, «убил эротику бесстыдством, выдвинув на первый план натуралистическую физиологию пола». Он не оценил многоэпизодность как сценографическое открытие. Зато ее оценил весьма чуткий критик Николай Эфрос. Он назвал новаторскую композицию спектакля «трагическим синематографом» — и это его озарение дорогого стоит. Все биографы Мейерхольда дружно заметили, что принцип эпизодического освещения, примененный режиссером в «Пробуждении весны», он широко потом использовал в различных постановках революционного периода — и на сцене «Театра революции», и в «Театре имени Мейерхольда».

…Однако провал следовал за провалом. Провалился и Метерлинк со своей скучноватой пьесой «Пелеас и Мелисанда». Пьеса была классикой символизма, Комиссаржевская была влюблена в нее — особенно в ее героиню, принцессу Мелисанду. У Мейерхольда, вероятнее всего, не было оригинального и смелого решения этой постановки — или он попросту не захотел рисковать после нескольких провалов подряд. Он поставил ее традиционно в своей уже привычной стилистике: декорации, придвинутые к рампе, строгие «барельефные» позы, размеренная пластика, монотонное звучание голосов…