Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [49]

Пьеса имела исключительный успех и шла при полных сборах до конца сезона. Последствия этого успеха, как мы видим, укрепили решимость режиссера не сворачивать в сторону от своих уже укрепившихся идей и взглядов.

«Жизнь человека» закрыла первый сезон в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Мейерхольд решил воспользоваться паузой и съездить в Берлин, где уже вовсю разворачивался знаменитый Макс Рейнхардт со своим «Камерным театром». К нему присоединился Федор Комиссаржевский, вместе они пробыли в Берлине две недели. Своими впечатлениями Мейерхольд поделился с близкими, а затем написал статью о том, что он видел у Рейнхардта. Он увидел, кажется, три спектакля — «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, «Одинокие» Ибсена и «Пробуждение весны» Ведекинда. (О других спектаклях у него ни в письме, ни в статье нет ни слова.) Впечатления, надо сказать, были яркие и… крайне недружелюбные. Лишний раз приходится убедиться, что спокойно отреагировать на сильное и, подчеркнем, родственное режиссерское своеобразие Мейерхольду удавалось с трудом. (Та же история повторялась с Таировым, с Евреиновым, с Театром Вахтангова.) Приведем это письмо (оно более сдержанно) с минимальными сокращениями:

«Reinhard в противоположность Станиславскому ясно чувствует, что такое сценическая условность. Reinhard очень смел в своих попытках создать условный театр… Попытки, достойные всяческих приветствий по адресу Reinhard’а. Но только попытки. Осуществление обнаруживает высочайшую безвкусицу. Все в стиле modeme. На все картины у него три декорации. Комнаты по нашей терминологии «на сукнах». Нет «настоящих» окон, нет «настоящих» дверей, нет потолка… Взято не сукно, а плюш. Вот начало ужаса. И получился фон, как у фотографа. Получился не фон, а нечто важное само по себе. Этот фон лез и оскорблял своей безвкусицей, главным образом, конечно, потому, что Reinhard, совершенно не владея рисунком, располагал фигуры по приемам старой сцены, когда играли в павильонах, — и одел фигуры так, что они не ложились на этот плюшевый фон. Вот плюш-то и лез. Идея постановки «на сукнах» не понята… Тут были плюшевый фон, отсутствие рисунков в мизансценах, модернистские костюмы, неудачные колориты. Все определяется словом «модерн». Вторая декорация: осуществление обнаруживает в режиссере вкус, воспитанный на таких образцах художества, которые дают нам «Jugend» и «The Studio» (модные модернистские журналы. — М. К.). Замысел интересный — изобразить лес целым рядом свешивающихся цветных тюлей. У Reinhard’а получалась пещера, и опять в этой декорации фигуры казались из другого театра. Интересна очень третья декорация — башня, вернее, верхушка башни. Все обито темным холстом под тон темно-серого камня… Интересный рисунок и иллюзия высоты. И опять не использован удачный замысел и выполнение декораций, так как фигурами режиссер не владеет. В смысле исполнения полный ужас. Совсем не уловлен метерлинковский стиль. Нет простоты, нет внутреннего диалога, нет солнца, нет надвигающегося трагизма, незаметного для самих действующих лиц, нет наивности, нет детской любви. Исполнение ужасное».

Если Рейнхардт и не владел рисунком, то наверняка им владел его художник Эрнст Штерн, блестящий рисовальщик. Тем более знал толк в рисунке норвежец Эдвард Мунк, один из лучших художников того времени, приглашенный для работы над постановкой «Привидений». Эта пьеса была хорошо знакома Мейерхольду — он многократно ставил ее, начиная с Херсона. Ставил и играл Освальда, одну из лучших своих ролей — но ни разу даже не упомянул о постановке Рейнхардта. Зато ему очень понравился дерзкий, эпатажный драматург Франк Ведекинд. Его эротическую пьесу «Пробуждение весны» не без борьбы допустила германская цензура. Теперь ей предстояло помериться силами с российской цензурой. Стараниями Мейерхольда и Комиссаржевской удалось пробить постановку — хотя отдельные сцены (как и в Германии) пришлось опустить.

Неизвестно, познакомился Мейерхольд с идеей «экспериментального театра» в Берлине у Рейнхардта или родил эту идею самостоятельно, но впоследствии она возникала у него постоянно. У Рейнхардта было обыкновение приглашать в небольшой филиал своего театра избранную публику, где она обсуждала с режиссером новый спектакль. Таких регулярных обсуждений Мейерхольд никогда не делал, хотя едва ли не все его новые спектакли носили экспериментальный характер. Можно лишь удивляться, каких только названий и кличек не удостаивался в то время театр Мейерхольда — действительно чрезвычайно разнообразный в своих пробах и уклонах. «Мистериальный». «Символический». «Импрессионистский». «Экспрессионистский». «Модернистский». И наконец, «шедевр» самого Мейерхольда: «Условный декоративный театр». Мимоходом упоминался и «мистический реализм», и даже… «неореализм».

Театровед Галина Титова очень остроумно пишет про последний термин: «Относя автора «Пробуждения весны» к неореализму, Мейерхольд ставит его в один ряд с Гамсуном, Брюсовым, Леонидом Андреевым, отчасти и с Блоком… Кем впервые был выдвинут термин «неореализм», сказать трудно, но им пользуется и критик Владимир Азов («Ведекинда причисляют к неореализму»)… Компания, в которую Мейерхольд поместил Ведекинда, позволяет предположить, и что это был за неореализм, и чем он отличался от последующих неореализмов — Таирова, например, или итальянского кино после II мировой войны. Первый по времени неореализм был, вне всякого сомнения, реакцией на отвлеченную условность символизма. Названные Мейерхольдом авторы сталкивали в духе модерна реальное и условное».