Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [47]

Властитель театральных дум Александр Кугель выразил свое отношение к «Балаганчику» однозначно: «Блок и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой». Боюсь, что знаменитый критик на этот раз сильно упростил дело, обозвав постановку «рождественско-святочным маскарадом». Да, создатели спектакля лихо рушили театрально-символический мир: окно, в которое бросается Арлекин, нарисовано на бумаге… бумажна вся окружающая предметность… «дева из дальней страны», «бледная подруга» и «тихая избавительница» — картонная невеста… герой третьей пары влюбленных — средневековый рыцарь в картонном шлеме с деревянным мечом. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, — чертит перед возлюбленной на полу круг огромным деревянным мечом. Да, «Балаганчик» — драма символистская, сновидческая и… реально-земная.

Не понял, не оценил «Балаганчика» многоопытный Кугель. Отмахнулся брезгливо: «И наконец, после того, как по сцене маленького балаганчика, воздвигнутого на сцене настоящего театра, прошла процессия ряженых кукол-актеров, напоминающих оловянные фигуры и безропотно делавших соответствующие глупости, после всего этого рождественско-святочного маскарада выходит г. Мейерхольд — Пьеро, с длинным носом, который играет на сопелочке, уныло, бездарно и безнадежно. Таков символический смысл «Балаганчика»…

До Кугеля не дошло, что нервная поэтика пьесы, маскарадность, влюбленные пары, нелепые мистики, страдания Пьеро, некий автор, то и дело взывающий к здравомыслию, — всё это представляло собой доподлинный и явный гротеск. Об этом через шесть лет напишет Мейерхольд в статье «Балаган» — к тому времени идея мистериального (символистского) театра в нем фактически угасла. Докажет, что в лирических драмах Блока ощутим глас трагического гротеска — в духе Гойи, Гофмана, Эдгара По. И еще раз вспомнит крик Арлекина, прыгающего в нарисованное окно, и раненого паяца, кричащего публике, что он истекает клюквенным соком.

Он резко упрекнет некогда любимого учителя и друга Ремизова за то, что отдал в Театр им. В. Ф. Комиссаржевской свою мистерию «Бесовское действо» (притом сразу после разрыва актрисы с ним, Мейерхольдом), — за что и получил по заслугам полный провал. Он вспоминает, что малая часть зрительного зала освистала и его спектакль и «быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка». (Последние слова, мне кажется, имеют в виду косный, устарелый театральный порядок.)

Оригинальную, но по-своему резонную трактовку спектакля предложил Корней Чуковский (передаю ее в сокращении): ««Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте… единственное осуществление мистического анархизма. Картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисованная на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция… Жаль только, что всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над Невестой из картона и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации… Публика свистала восторженно».

Мейерхольд часто повторял свой «Балаганчик» и на гастролях, и в другом петербургском театре, тем самым выделяя эту постановку как одну из самых принципиально важных для себя. Впоследствии в предисловии к своей книге «О театре» он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» Блока. Это были: использование идеи просцениума как главного места сценической игры и переплетение форм марионеточного театра с театром живых актеров».

Более того, во многих других последующих спектаклях — в том числе и советского времени — он будет повторять, развивать, уточнять, варьировать приемы, подсказанные опытом «Балаганчика». Это — опыт, в котором легко угадывается его великий исток, Commedia dell arte. Правда, в уже упомянутой статье «Балаган» Мейерхольд ни разу не называет этот исток. Он старательно упирал на то, что «балаган вечен» и… был по-своему прав. Опыт «Балаганчика» еще раз подтвердил перспективность той стези, которую избрал режиссер, его принципиальную — едва ли не истерическую — верность режиссерскому театру.

Сразу после премьеры «Балаганчика» был устроен «вечер бумажных дам», описанный в разных мемуарах:

«Почти все дамы (актрисы. — М. К.) были в бумажных костюмах одного фасона… Для мужчин заготовили черные полумаски… Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, был созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил в серебре блоковских метелей» (Веригина).

«То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов. Тонкое лицо станет еще острее, как-то посереет, станет совсем неживым, будто неведомая тоска и грезы владеют душой, а потом встрепенется, вспыхнет, уже смеется, молодой и задорный. Взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказался просто ловкий трюк… И средь маскарадного бала Мейерхольду удивительным образом удавалось оставаться самим собой, демонстрируя при сем технику будущей биомеханики» (Ауслендер).