Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [36]

Гораздо сдержанней и позитивней была реплика умнейшего искусствоведа Абрама Эфроса: «История театра Мейерхольда есть история вечно изменчивой режиссерской личности, но…» (Это «но» означало: «но не системы».) Какую систему подразумевал Эфрос? Некую новую театральную систему, подобную мхатовской? Или таировской? Или мейнингенской? Или рейнхардовской? Такой поступательной, целеустремленной системы Мейерхольд не имел. Но системность реально ощущалась. Его система была архиподвижной, архипротиворечивой, архиметафорической, архивызывающей. (Недаром он так часто поминал свои постановки, как некий лабораторный опыт, как результат лабораторной практики…) Незыблемым оставался лишь политический и творческий радикализм.

В своих изменах он часто не по делу проявлял свой неистовый темперамент и порой заходил за край. Предполагая открыть первый сезон «Отделения» спектаклем Метерлинка «Смерть Тентажиля», он собирался произнести вступительное слово, которое никак не вязалось с содержанием пьесы (одной из трех миниатюрных драм). В этом «слове», как бы отвечая злобе дня, Мейерхольд приравнял остров, на котором происходит действие, к российской реальности, замок королевы к российским тюрьмам, а героя — Тентажиля — к благородным идеалистам, борцам за свободу, которые «тысячами стонут по российским тюрьмам». Это было, конечно, полной нелепостью, и режиссер, вскорости поняв это, обратился к созданию на сцене иллюзорной, чисто метафорической трактовки действия. Исходной точкой, по словам Мейерхольда, стало богослужение. Спектакль должен был предстать как «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма прежде всего проявление и очищение души… Простота, уносящая от земли в мир грез».

(Но и потом, много позже — в Тифлисе, отголоски первого «слова» продолжали звучать в его предисловии к тому же спектаклю.)

Когда труппа молодого театра собралась и была готова приступить к делу, перед ней выступили и Мейерхольд, и Станиславский. Первый сказал несколько общих слов и ничего конкретного. Да, современные формы театрального искусства уже отжили свое. Да, существует новая драма, которая исповедует другие принципы сценического драматизма. Да, Художественный театр отчасти выразил эти принципы, но далеко не до конца… Станиславский говорил конкретнее — хотя тоже несколько общо и чуть-чуть растерянно.

Он согласился с Мейерхольдом в том, что русский театр нуждается в принципиальном обновлении своих традиционных ресурсов. Он привел слова французского новатора Андре Антуана о том, что к произведениям новой драматической литературы нельзя подходить с прежней меркой, с устарелыми приемами исполнений, как бы ни был велик талант отдельных исполнителей. «Время темпераментов на сцене прошло, — подчеркнул он, — необходимо искать новые пути в искусстве, стремиться конкретизировать новые литературные образы особыми приемами в постановке и исполнении».

Он признал, что Художественный театр, с его натуральностью игры, не есть последнее слово и потому не собирается останавливаться на достигнутых позициях; молодой же театр должен не только продолжать дело родоначальника, но и идти далее. Затем Станиславский обратил внимание на характер переживаемого времени, на то, что в стране пробудились общественные силы и что театр потому не может и не имеет права служить только чистому искусству: он должен отзываться на общественные настроения, разъяснять их публике, быть учителем общества. (Такое признание многого стоит!) Но он зашел дальше. Сказал, что «реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене… Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов». (Здесь в нем явно говорила обида на досадную неудачу с «Маленькими трагедиями» Метерлинка.)

В программе «Отделения» были еще несколько современных пьес и, конечно, все тот же сакраментальный «Снег» Пшибышевского». Его автор, сказочно популярный в России в начале прошлого века — и не только как драматург, — невольно провоцирует меня еще на одно небольшое отступление. Этот малодаровитый (едва ли не бездарный) писатель, вдохновенно имитирующий поверхностный декаданс — выспреннюю многозначительность, вульгарное ницшеанство, грубо затушеванную эротику, расхожий атеизм и прочее тому подобное, — имел бешеный спрос (а лучше сказать, был моден) у тогдашних богоискателей. Как обывателей, так и даровитых интеллектуалов — таких как Ремизов (он одним из первых перевел «Снег»), Бальмонт, Брюсов…

Справедливости ради заметим, что спрос на Пшибышевского был «узаконен» той же смутной, но активно бродившей энергетикой своего времени — той, которая кружила головы молодой, малоопытной русской интеллигенции. Той самой, которая породила огромную, хоть и мимолетную популярность Арцибашева, Каменского, Нагродской, Анны Мар, Вербицкой, Юшкевича… Пшибышевский довольно-таки бойко полировал своей экспрессионистски-нервной эстетикой сокровенные проблемы «любви и пола». Чехов и Блок остерегали Мейерхольда от этого кумира, но тот упрямо продолжал видеть в нем некоего провозвестника нового —