Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [35]
Мейерхольд к тому моменту переживал пик увлечения новыми веяниями — в первую очередь символизмом. Он опирался на мнение идеологов модного течения — Ремизова, Бальмонта, Белого и, разумеется, Брюсова. Последний сформулировал свое весомое кредо, громящее методику Художественного театра (самого передового «натуралистического театра»), в статье «Ненужная правда». Это совпадало с желанием Мейерхольда: «Мне нужны артисты нового жанра, сущность какового в импрессионизме и мутных контурах. Один характерный жест на всю сцену, один мучительный стон на всю пьесу. Чтобы голос дрожал волной скорби! Недосказанность и тайна, глубокая тайна!» Так темпераментно и… смутно определял он свои новые задачи.
И это не было одиноким «гласом в пустыне». О том же думал и Станиславский на исходе седьмого сезона, когда впервые остро ощутил кризисные симптомы в своем театре. Он даже готов был решительно отречься от той «правды жизни», которая несла и продолжала худо-бедно нести успех его театру: «Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов».
Весной 1905 года, с легкой руки Станиславского, ядро труппы Мейерхольда, к которому присоединились новые имена, возвращается в Москву ни много ни мало в качестве «филиального отделения Художественного театра». В это ядро входили актеры и актрисы херсонского и тифлисского призывов — Екатерина Мунт, Илларион Певцов, Ольга Нарбекова, Николай Костромской, Аркадий Зонов, Наталья Волохова. Все актеры «отделения» так или иначе были связаны с Художественным театром (или уже побывали в его труппе, или прошли через его школу). Репертуар «отделения» довольно заметно отличался от репертуара театра Станиславского и Немировича. Из русских драматургов тут были Чехов, Найденов, Чириков, а зарубежный состоял из Ибсена, Гауптмана, Гамсуна, Стриндберга и, конечно, из пьес Пшибышевского (первым номером значился всё тот же злополучный «Снег»), Тут же была отдана щедрая дань чистому символизму в лице Верхарна, Метерлинка, Брюсова, д’Аннунцио, Вячеслава Иванова.
Первый сезон должен был открыться осенью 1905 года. Надо сказать, что более неудачного времени для театральных экспериментов выдумать было нельзя. Это был самый бунташный, самый злосчастный год в России (и, в частности, в Москве) за минувшие полтора столетия. Кровавое воскресенье, убийство московского генерал-губернатора Сергея Александровича, политическая забастовка студентов, всеобщая политическая стачка, убийство Баумана, разгул терроризма и, наконец, как итог — кровавое декабрьское восстание на Пресне.
Здесь я должен сделать важное отступление. В хорошей книге Юрия Елагина «Темный гений» автор ответственно формулирует мысль, что для искусства не имеют никакого решительного значения политические и социальные катаклизмы — ни войны, ни революции не повлияли на поэзию Блока или Гумилева, так же как на музыку Скрябина, Глазунова и Стравинского. И Мейерхольд, в свою очередь, «забыв все «левые» идеи, что внушали ему пензенские друзья, с головой погрузился в мир творчества» — в мир «эстетически-уточенный, изысканно-элегантный, условный».
Всё это, конечно, не так — ни вообще, ни в частности. Примеры, приводимые автором, легко опровергают этот легковесный тезис. И Блок, и тем более Гумилев, и даже склонные к мистериальным озарениям композиторы — все они остро ощущали происходящее в России и чутко реагировали на него. И Мейерхольд, погружаясь в мир символизма, никоим образом не пребывал в забвении исторической ситуации, растревоженной социальными и революционными реалиями. И то и дело вспоминал о них. В декабре 1905 года он записывает: «Я счастлив Революции. Она опрокинула театр вверх дном. И теперь только можно начать работу над созданием нового алтаря».
14 апреля 1917 года (обратите внимание на дату) он делает в актовом зале Тенишевского училища доклад «Революция и театр». И говорит в нем: «Революцию на улице задавили, но театр продолжает свою революционную роль… Актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского, Ремизова. Кто виной этому? Партер, молчаливый, бесстрастный партер, как место для отдохновения… Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где процветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упоминались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте».
Сегодня, уже зная задним числом о его многократных громогласных заявлениях в поддержку самых крайних революционных течений, вновь и вновь задаюсь проклятым вопросом: насколько серьезно гармонировали эти заявления с его творческим бунтарством — несомненно, искренним и честным? Не было ли тут стихийной, наивной — но опять же искренней и честной — подмены? Глубинного, простодушно-азартного противоречия, в котором он не мог, не хотел признаться самому себе? Он, который столько раз менял свои художественные святыни? Столько раз изменял себе? Мы помним меткое замечание Вахтангова, что каждая постановка Мейерхольда — это новый театр. В обратном смысле то же самое выразил Немирович в уже упомянутой фразе о человеке, «который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих».
