Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [37]
В программе театра, которую одобрил Станиславский, кроме «Тентажиля» Мейерхольд первоочередно взялся репетировать комедию Гауптмана «Шлюк и Яу» и «Комедию любви» Ибсена. И та и другая были пьесами в стихах. «Шлюк и Яу» — комическая пьеса, сюжет которой был многократно использован мировой литературой. Она растянута, многословна и смешна лишь местами. Однако она зацепила на одной из репетиций режиссерский азарт Станиславского — он предложил перенести время действия в эпоху рококо и даже придумал оригинальную мизансцену для экстравагантно одетых актрис. «Комедия любви», которую Мережковский назвал трагикомедией, на мой взгляд, получилась у драматурга, при всей злободневности (опять проблема «любви и пола»), рассудочно-нравоучительной, устаревшей сразу после ее написания. С пьесой же Метерлинка, которую Мейерхольд считал своим главным козырем, и вовсе случилось непоправимое.
Для репетиций, пока шел ремонт в подходящем месте (на Поварской), Станиславский выбрал уже знакомое Пушкино. Мейерхольд бодро взялся задело, но представлял это дело несколько смутно. Надо сказать, что смутность навел отчасти сам Метерлинк. Он воплотил в небольшой пьесе сплав двух своих ранних тем: тему неумолимой смерти, трагической обреченности человека и смежную тему Рока (Неизбежности), убийственно связанную с темой Любви. В качестве декораторов Мейерхольд пригласил молодых, но уже известных художников Судейкина и Сапунова, которые практически не имели дела с трехмерным сценическим пространством. Им было удобнее обойтись без традиционного макета, а просто расписать полотна и указать их расположение. Что изображали эти полотна, понять было трудно — важным было удивительное сочетание красок. Их искусству было близко все, что связано с «намеком», «недоговоренностью» — оно исподволь как бы и сотворяло искомый символический смысл. Это было ново. И Мейерхольд активно поддержал это новшество. Сцену со стороны зала он предполагал закрыть полупрозрачным тюлем, создав тем самым призрачную, ирреальную атмосферу действия.
Другое плодотворное знакомство состоялось тогда же и там же, в Пушкине (точнее, в Мамонтовке). Это было знакомство с молодым композитором Ильей Сацем. «Зернистая» идея, осенившая Мейерхольда — поставить спектакль как «драму на музыке», — пришлась композитору по душе, и он талантливо осуществил ее партитуру. С помощью оркестра и хора (без музыки) Сац предполагал имитировать звучание стихий — вой ветра, шум морских волн, гул голосов — и поддержать музыкой все нюансы внутреннего состояния героев.
Как пишет Волков, «работая над Метерлинком, он (Мейерхольд. — М. К.) пришел к мысли, что слова текста нужно произносить холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло», звук голоса должен иметь опору. Затем, от актера требовалась передача трагизма без скороговорки, величаво, твердо, с улыбкой на лице… Но особенное внимание он уделял пластической стороне. Его обоснование характера пластических движений держалось на убеждении, что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием». Именно пластика — пантомима! — наглядно рисует глубину состояния героев. Мир жестов, движений всегда был ближе Мейерхольду, чем мир слов. Природа воздействия будущего спектакля видится ему как «мудрое созерцание Неизбежного». Жанр будущего спектакля он определяет словами «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд».
Во всех этих символистских красивостях ощущается влияние идей Брюсова. Однако их крайней неопределенностью Мейерхольд сбивал с толку актеров. Заставлял их быть чем-то вроде кукол, марионеток — покорных исполнителей своих умозрительных задач. Его формулировки были высокопарны и расплывчаты. Он предлагал зрителям драму, которая «должна уловить основной трагизм, заключенный в самом трагизме существования… Речь идет о том, чтобы заставить нас следить за шаткими и мучительными шагами человеческого существа, приближающегося или удаляющегося от истины, красоты или Бога».
Станиславский был в отпуске, но Мейерхольд подробнейше сообщал ему о репетициях трех пьес, одной из которых была «Смерть Тентажиля». Когда руководитель МХТ вернулся в Москву, он, естественно, пожелал увидеть сделанное. Он пожаловал в Мамонтовку, и пожаловал не один. Вместе с ним приехала целая влиятельная компания: несколько ведущих актеров Художественного, Немирович, Максим Горький с Андреевой (она, как уже говорилось, ушла из театра, но осталась близка к нему). Вдобавок вместе со всеми приехал Савва Мамонтов, богатейший меценат, чье имение Абрамцево стало центром художественной жизни России. Труппа Мейерхольда обомлела от такого наплыва знатных гостей, но сам режиссер, хотя тоже изрядно трусил, держался бодро и независимо.
Спектакль, идущий пока с неполноценными декорациями, с музыкой без оркестра и хора (был лишь один рояль), произвел фурор. «Красиво, ново, сенсационно» — так оценил «Смерть Тентажиля» Станиславский в письме жене.
