Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [34]

Но главной стратегической победой эпохи было рождение «серебряного века». Начался этот «век» с символизма. И Мейерхольд с ходу — с легкой руки Ремизова и «новой драмы», которую он знал досконально, — воссоединился с этим явлением. Он учуял в нем реальное противоборство школе Художественного театра и сразу стал его ревностным приверженцем. Его честолюбивому разуму и темпераменту уже было скучно в рамках старого доброго русского театра — пусть даже оживленного мейнингенской дотошностью и окрыленного безысходными «чеховскими» комплексами всей просвещенной среды.

Символисты трактовали поэзию как некое божественное откровение, как интуитивное познание истины. Как мистическое озарение, благодаря которому поэт познает правду «более таинственную и более глубокую, чем правда материальная» (Метерлинк). Символизм был не менее тесно связан с современной философией и, конечно, с новой европейской музыкой (Стравинский, Скрябин, Шёнберг, Малер, Равель, Дебюсси). Погружаясь в мир духовных переживаний личности, символизм прибегал к поэтически — художественным приемам — витиеватым аллюзиям, аллегоризмам, метафорам, символам, ассонансам, абстрактной образности и так далее. Словом, к иррациональным началам искусства.

Первоосновы символизма были сформулированы в самом конце позапрошлого века Мережковским (в Петербурге) и Брюсовым (в Москве). В своей знаменитой лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» первый назвал такими первоосновами «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Под «расширением» подразумевался импрессионизм. Старый петербургский журнал «Северный вестник», оказавшийся в руках Акима Волынского, искусствоведа и страстного поклонника импрессионизма (а заодно любовника жены Мережковского Зинаиды Гиппиус, также истовой провозвестницы нового искусства), сделался фактически проповедником символизма.

Москва чуть отстала. Здесь главным идеологом, как мы уже знаем, выступил Брюсов. Отодвигая в сторону гражданские, бытовые, житейские темы, он выдвинул на первый план духовные начала — надличные, вечные: Жизнь и Смерть, Сон и Мечта, Бог и Дьявол, Страсть и Страх, Сострадание и Вера… и тому подобное, что сегодня кажется выспренно-скучным, а тогда виделось новым словом на фоне надоевшего реализма.

Идеи Брюсова и московской группы символистов (Бальмонт, Белый, Волошин, Балтрушайтис и другие) выражались в журнале «Весы». Одно время журнал был чисто публицистическим, однако уже в середине 1905 года Брюсов принял решение опубликовать там свои переводы произведений Мориса Метерлинка, признанного лидера символизма в драматургии (и не только в ней). С этого момента в «Весах» стали появляться стихотворные и прозаические произведения.

Я не стану подробно описывать пути-перепутья русского символизма. Он выражал себя разнообразно и ярко, но об одном явлении, наиболее близком театру — хотя бы в смысле наглядности (зримости), — надо сказать особо. Это изобразительное искусство во всех его выражениях. Здесь тон задавали энтузиасты и лидеры «серебряного века» — А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, В. Серов, И. Билибин, Е. Лансере, Ф. Малявин, М. Нестеров, К. Сомов и многие другие. Их далеко не всех и не всегда связывала тесная дружба, да и в творчестве они часто держались очень несхожих манер. Далеко не все из них исповедовали символизм или другие виды модерна. Но у всех — или по крайней мере у большинства из них — был некий путеводный знаменатель, заставлявший их ощущать манящую, трепетную, тревожно-смелую влекомость новых форм.

Их общим идейным центром был журнал «Мир искусства». Именно в этой новоявленной художнической среде нашел Мейерхольд верных помощников, сотоварищей в своих исканиях. Именно они надолго стали вернейшими выразителями его театральных идей и форм.

Сезон 1904/05 года был последним нормальным сезоном «Товарищества новой драмы», которое в дальнейшем восстанавливалось только эпизодически. Для закрытия сезона выбрали традиционных «Трех сестер». В эту же зиму для Мейерхольда открылась возможность для нового театрального начинания. Как раз в это время Художественный театр переживал свой первый кризис. Неуспех шел за неуспехом. Особенно расстроил Станиславского провал «Маленьких трагедий» Метерлинка. Он решил лечить подобное неподобным — иными словами, пригласить Мейерхольда. (Своим приглашением он был обязан как этому кризису, так и прессе, которая раструбила о его дерзких новациях, о его победных провинциальных гастролях.)

Для Немировича Мейерхольд был не просто возмутителем спокойствия, но чуть ли не авантюристом, который обманывает Станиславского и грозит разрушить их благородное детище. Он писал об этом своему компаньону, и тот отвечал довольно пылко: «Поймите, что теперь я, как все мы, слишком захвачен тем, что происходит на Руси (он имел в виду 1905 год. — М. К.). Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно… Неважно, что он за человек, Мейерхольд; неважно даже, талантлив ли