Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [104]

Именно тогда Мейерхольд стал решительно освобождать сцену от избыточного украшательства, которое толковалось им как буржуазное и мещанское. Как мы увидим, это пристрастие не сохранилось в нем до конца. Отдельные постановки — «Ревизор», «Горе уму», «Трест Д. Е.», «Озеро Люль», «Дама с камелиями» и другие — не раз заставляли его отступать от этого правила.

Его давно раздражала тесная сценическая коробка — он и раньше мечтал (про себя) о театре монументальных масштабов. Теперь, отменив занавес, убрав боковые кулисы, обнажив колосники и задник сцены, уничтожив рампу — расширив таким образом сценическое пространство, — он сделал шаг навстречу своей мечте.

Именно тогда Мейерхольд приохотился к революционному принципу не отделять зрителя от артистов. С помощью настилов, соединяющих зал со сценой; с помощью сценической площадки в партере; с помощью хора в ближайшем соседстве со зрителем (те же «Зори»); с помощью переноса действия в зал; с помощью музыкальных фиоритур, обращенных к слуху зрителя; с помощью часто удаляемой рампы режиссер создавал иллюзии свойских отношений, почти тождества актеров и зрителей. Именно тогда он принес на сцену новое смелое оформление — его стилистика (попеременно футуристская, конструктивистская, кубистская, неореалистическая) становилась впечатляюще действенной частью его спектаклей.

Принцип одного из главных приемов киномонтажа — контраста, парадокса, противоположности — уже опробованный режиссером в студийных спектаклях, стал после революции одним из характернейших принципов Мейерхольда. Гротескное смешение добра и зла, фарса и трагедии, лирики и балагана, мелодрамы и героического пафоса — смешение (точнее, эстетика), которое так часто и демонстративно низвергает фантазия режиссера, заставляет нас вспомнить театр Шекспира, средневековый театр, площадной «народный театр», комедию дель арте, гиньоль…

Последний абзац заставляет нас вновь обратиться к Верхарну. Собственно, Мейерхольд собирался ставить «Зори» как сочетание двух жанров: «революционной трагедии и революционной буффонады». Такой симбиоз если и получился, то лишь частично — и неубедительно. Все подавил «революционный митинг», революционная публицистика. «Зори» Верхарна были решительно отредактированы Мейерхольдом и его соавтором Валерием Бебутовым — текст был осовременен, торопливо и грубовато приспособлен к реалиям российской революции. (Этим Мейерхольд не только уточнил подлинный адрес спектакля, но и выразил свою принципиальную антипатию к литературе, которая, по его мнению, должна лишь «подсказывать театр».)

Это был еще один футуристический спектакль — футуристический и революционный. (Как бы следом за «Мистерией-буфф».) Его новизна и сила заключались в прямой, откровенной политической идейности. И еще в его адресной нацеленности — в попытке обратиться к массе, к народу.

Мейерхольд расправился и с просцениумом, и с рампой, и с париками, и с гримом, и с характерными костюмами. В оркестровой яме сидели актеры, подававшие реплики «из публики», — как бы своеобразный хор (или так называемое полухорие). А еще каждый раз на сцене предполагались раз-другой-третий словесные импровизации, провоцирующие зрительское возмущение, сочувствие, гнев, испуг и т. п. В целом масса реагировала одобрительно, хотя ее одобрения, как мы увидим, хватило ненадолго, но это уже другая статья.

Молодой петроградский художник Владимир Дмитриев, ученик «Курмансцепа», создал на сцене непонятную, хотя отчасти и занятную конструкцию: на заднем плане поставил (или подвесил) два фанерных круга — красный и золотой, — на фоне которых причудливо разместились серебристо-серые кубы, цилиндры и другие геометрические фигуры, а над сценой витал блестящий жестяной конус, отдаленно похожий на крышку рояля. Это была несколько неуклюжая попытка создать что-то конструктивистское — судя по фотографиям, выглядело очень похоже на декорации Александры Экстер в знаменитом фильме «Аэлита». Совпадение занятное: Экстер так же, как Любовь Попова и Варвара Степанова, принимала участие в выставке конструктивистов «5x5=25». (Футуристы и конструктивисты были не близнецы-братья, но явные единомышленники.)

Спектакль, представленный публике (как и намечалось) 7 ноября 1920 года, вначале имел успех, поскольку на него — как и на многие тогдашние мероприятия — публику пускали бесплатно. Однако мало кто из пришедших понимал, что происходит на сцене. Луначарский иронически признавался: «Я несколько сконфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или иную подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит…»

Это был спектакль реально футуристический — совсем не бездарный, оригинальный, очень претенциозный, но далеко не судьбоносный. Вернее, негативно судьбоносный. При всей внешней простоте, при всей балаганной зазывности, волей-неволей отрицающий сам себя. Именно он (так же, как последующий спектакль) заставляет задуматься о принципиальной несовместимости футуризма с театральной сценой.

Образность футуризма смущала не только малограмотных зрителей — она раздражала и многих критиков. Вообще, критики, даже те, кто признавал небесполезность попыток Мейерхольда сказать этим спектаклем «новое слово», жестко отмечали многие его издержки. Даже неизменные поклонники режиссера (Бескин, Загорский, Брик) сопровождали похвалы серьезными упреками (эмоция превалирует над словом… беспорядочность в развитии интриги… сумбурность, расхлябанность, хаотичность и т. д.). Но куда как более веские удары нанесли спектаклю авторитетная Крупская (начальник Мейерхольда в Госполитпросвете), Борис Фердинандов, Юрий Соболев. Сердито и насмешливо высказался Шкловский в петроградской газете «Речь». Но особенно впился в спектакль постоянный (уже тогда постоянный!) противник Мейерхольда Александр Таиров, обозвавший «Зори» «вульгарным лубком» и «горчицей после ужина».